璀璨文壇

• “文學(xué)理想主義”的堅守與擔當

  嚴肅文學(xué)理想主義的接力棒是否還能傳遞下去，是當代作家需要認真思考的。是否可以這樣說，在這樣一種歷史的斷層之下，他們的堅守與責(zé)任已經(jīng)被擰壓成一座紀念碑。碑正面是對于過去的昭示，是歷史的臺詞；而紀念碑的背面，一個混沌凝滯的現(xiàn)實世界，是否只剩理想主義的亡靈在環(huán)繞？究竟文學(xué)當下的困境原因在何處，我們不能相信單方面的闡述。但一個世界性的維度已經(jīng)浮出水面，看待當下文學(xué)，我們不能夠再用局限的眼光。“仿寫”的困境及其終結(jié)馬爾克斯的離去，恰恰映照著故去的時光里作家的使命與焦慮。他軀體的離開卻也讓我們看到了壓在他身下曾有的那一段中國接受史，我們可以看到書案上曾經(jīng)有過的求索以及背后些許彷徨地掙扎。20世紀那些引領(lǐng)中國文學(xué)風(fēng)潮的作家觸發(fā)的文學(xué)爆炸背后，我們都能依稀看到馬爾克斯的靈魂。余華、蘇童、葉兆言等才俊依循著他的背影幾乎瞬間將中國式個體感性的小說書寫拖入更廣闊的后現(xiàn)代領(lǐng)地。也難怪文學(xué)批評家朱大可說：“長期以來，馬爾克斯扮演了中國作家的話語導(dǎo)師，他對中國當代文學(xué)的影響，超過了包括博爾赫斯在內(nèi)的所有外國作家。”這種朝圣式地仿寫拉開了巨大的縱深，然而同時也留下了一道若隱若現(xiàn)的傷疤。在他的離去時節(jié)，也恰是當年那批嚴肅作家在當下面對現(xiàn)實時最無力的時候。也許這并不存在必然的因果關(guān)系，但不得不讓人由衷地思索：形式革新的潮流過去了，留下了干巴巴的稿紙與若有所失的集體記憶，作家們現(xiàn)在應(yīng)當用什么去把握如狂潮般襲來的荒誕現(xiàn)實。他的語段畫上了句號，但新的故事仍然需要寫下去。揭開那道胎兒剪斷母體臍帶后的傷疤，當代作家的內(nèi)在空白無疑顯現(xiàn)出來。即便將馬爾克斯對中國的神話式影響過于抬高有失偏頗，但這種陣痛無可逃避，刻骨銘心。從余華的《第七天》賈平凹的《帶燈》等大部頭來看，這些當下的嚴肅作家對現(xiàn)實的責(zé)任感始終如一，但他們的用心似乎高估了長篇小說的能力。這也是緣何當下現(xiàn)實主義長篇小說的問世屢屢遭遇失望的打擊。用慣了重武器的作家本應(yīng)當認識到長篇小說文體的內(nèi)在韻律，一旦難以把握，也便容易在處理現(xiàn)實問題上脫臼。在莫言背后所看到的中國作家群那種講故事的傳統(tǒng)中，我們也同樣意識到，以往的文學(xué)先驅(qū)似乎只是完成了一次嫁接，西方大師教會了他們新的講故事方法，但當下，有些作家明顯忘卻了文學(xué)內(nèi)核的存在，在講述故事的渴望和人性自省式拷問的交集中不斷摸索。事實證明這樣的融合尚且不夠成功，或者說斷裂已然出現(xiàn)，小說并沒有因此向前推進一步，作家只是在知道自己想要什么的前提下引進星光，而沒有意識到背后那道更為深邃的天幕。在一個無論讀者圈還是批評家都希望作家能對現(xiàn)實有所擔當?shù)姆諊?，急躁是否促成文學(xué)妄圖直接用宏篇書寫迅速把握當前？作家的理論沉淀與創(chuàng)作信仰是否真正意義上地穩(wěn)固了？陳平原在談20世紀中國文學(xué)的時候曾說：“被稱為‘重武器’的長篇小說是文學(xué)對一時代的歷史內(nèi)容具有‘整體性理解’的產(chǎn)物。在矛盾極端復(fù)雜、極端多變的20世紀中國，由于值得探究的種種原因，試圖從總體上把握這一時代的宏愿總是令人遺憾地未能實現(xiàn)(例如茅盾、李劼人、柳青等等)。如果作家還沒有形成自己的歷史哲學(xué)和‘長篇小說美學(xué)’，這些宏愿就仍然誘人地、一往情深地佇立在20世紀中國文學(xué)的面前?！眹烂C文學(xué)表現(xiàn)力與想象力的集體休克當然，對作家的苛責(zé)是完全沒有必要的。作家也只是一個有豐厚書寫經(jīng)驗與生命體驗的公民。當代的嚴肅文學(xué)作家對于現(xiàn)實的責(zé)任感無可厚非，這也是批評界對他們的努力持以肯定的重要原因。從一個現(xiàn)實的角度而言，當代作家不僅存在與現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系，同樣存在與個體經(jīng)驗、與自我之間的緊張關(guān)系。作家用文字處理這種與自己難以保持一定距離的現(xiàn)實，而主體情感的介入又顯得不知所措，自身異化的焦慮自然溢于言表。我們看到，在當下的這些嚴肅文學(xué)作品中，作家們始終意圖將現(xiàn)實世界對象化，以稀釋自身的寫作焦慮?！兜谄咛臁匪鶢I造的一個有宗教氛圍、欲望邊界、絕望與意念的生死場，《炸裂志》里那個靈魂爆裂、急速波動的炸裂村，都是一種作家努力塑造的文學(xué)對象化世界，然而作家知道從根本上他們做不到對這一切的對象化。這種失敗的嘗試夾雜著主體無法拒絕的本能介入，而作家對于這種介入的無能與焦灼，就呈現(xiàn)在自我內(nèi)在的緊張“沖突”與心靈陣地的“惶惑”里。作家的這種個人體驗正是其自身無法為他人包括讀者與批評家理解的苦悶所在。作家可以承擔對現(xiàn)實的責(zé)任，但是人們也不應(yīng)當忘掉作家對自己的責(zé)任。扯開了中國作家在當下被學(xué)者熱議的曾有過的“仿寫”運動中所帶來的歷史傷疤。那一代人師從外部世界，卻未曾完全預(yù)料到，把握世界需要有來自民族自身生命體驗的方案。形式承接與創(chuàng)新上的問題也恰恰出現(xiàn)在一個城鎮(zhèn)化迅速啟動國度之下的文學(xué)界，出現(xiàn)在歷史斷裂帶的深谷當中。但反過來說，也許技術(shù)世界的改觀才真正讓所有文學(xué)工作者不寒而栗。新媒體所具有的強大表現(xiàn)力且不說，所有藝術(shù)欣賞者也都出現(xiàn)了不同程度經(jīng)驗結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。我們可以看到本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》里所闡述的那種令所有人目眩的現(xiàn)代景觀與現(xiàn)代性焦慮。而我們恰恰正經(jīng)歷著這一切。作家曾經(jīng)被他人建構(gòu)出來的精神“救世主”地位已經(jīng)泛化為泡沫。所有藝術(shù)欣賞者發(fā)現(xiàn)本質(zhì)消失了，各種各樣的容忍稀釋了堅守。靈魂被遮蔽，在外部世界巨大沖擊的戰(zhàn)栗下，欣賞者開始自覺封閉自身的感官，防御性地拒絕對各種雜亂價值的認可?，F(xiàn)實主義文學(xué)進入這樣一種經(jīng)驗結(jié)構(gòu)里，如同飛鳥進入泥潭，迷失了雙翼。這些壓力使嚴肅文學(xué)表現(xiàn)力與想象力的集體休克變得可以解釋。前進的應(yīng)當是文學(xué)本身當然，也許又如有些評論家所言，作家似乎是在寫史，又似乎在面向西方作中國式的陳述。興許從一個更大的歷史跨度和地域跨度來說，這種失敗的嘗試也是一種收獲。在筆者看來，馬爾克斯只能給予中國作家藝術(shù)穿透力，卻沒有能力再贈送歷史感悟力。后者需要一個民族的靈魂自己來把握。在這位偉大作家故去的季節(jié)，我們突然回想起他在中國作家身上不安分的靈魂以及中國作家自身在當下的無力感。在一個世界文學(xué)的時代，任何效法與所謂“仿寫”的敏感程度已經(jīng)不會再像幾十年前那樣，在作家心里，不荒誕的現(xiàn)實意味著現(xiàn)實主義寫作靈感的死亡，幾十年前，我們用拿來的東西應(yīng)對了集體性焦慮，而面對未來，面對一個似新又舊的“作家的想象力如何與現(xiàn)實的荒誕賽跑”的主題，我們需要質(zhì)問的不是作家，不是讀者，也不是批評家，不是現(xiàn)實究竟緣何如此，而是嚴肅文學(xué)本身將往何處去。單單憑著對講故事的熱忱，作家是著實講不過新媒體與爆裂式的信息時代的，也許現(xiàn)實的荒誕并不是自發(fā)的，而是信息制作人與接受者的感知方式發(fā)生了位移，促使敘事節(jié)奏的轉(zhuǎn)換突然加速。作家是一個天然需要透過形式把握世界的族群，世界發(fā)生何種變化姑且不論，重要的是詩性與純粹的感知力能在他們心中保留多久。寫在當下的這些評論言語也許更證明了自身缺乏等待歷史驗證的勇氣。然而我們所面對的一切也固然都是當下的。我們不能僅僅從小說里得到對于現(xiàn)實那種明知失敗而又需要硬著頭皮上的底氣，而要看到這些失敗的嘗試背后所帶來的詩性回歸。如若文學(xué)肌理上天然的味道不能散發(fā)出來，那么我們又何須用文學(xué)來把握當下，技術(shù)媒介在后面虎視眈眈，文學(xué)卻在這種競賽中喘不過氣來。必須看到，世界范圍內(nèi)對于小說散文詩歌戲劇的推動是一種整體感知能力的前進，西方作家群試圖通過整體感知形式的轉(zhuǎn)換讓文學(xué)向前邁步。這種肌理也許恰恰在于文字的詩性光環(huán)下。嚴肅文學(xué)作家能否從“非虛構(gòu)寫作”、“鄉(xiāng)土寫作”、“底層寫作”中汲取營養(yǎng)，也是一大期待。寫作向內(nèi)轉(zhuǎn)依舊是一種選擇，這與現(xiàn)實主義的責(zé)任感并不沖突。將文學(xué)的永恒的詩意與形式的詩化呈現(xiàn)出來，也許是抵御躁動時代的一柄利刃。藝術(shù)本不需給予外界太多東西，而是將生活所本蘊含的詩意過濾出來。 

  2014-07-04 22:11:24 作者:

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• 曹有云:詩更多的是經(jīng)驗

  在青藏高原寫詩20年，應(yīng)該說對詩歌有所體認，但詩歌究竟為何物，則所知依舊甚少，甚至對“詩人”這一古老而神圣的名號頗感惶恐，不敢輕易戴在自己渺小的頭上。更多情況下，我更愿意認為自己就是詩歌這一古老手藝并不高明的練習(xí)者，僅此而已。我特別相信里爾克如此的言說是發(fā)自肺腑，是誠實的。他說：“一個人應(yīng)該耐心等待，應(yīng)該在整個的一生中積累各種感受和歡愉，而且如果生命夠長的話，那么，在生命最后的歲月里，他也許能夠?qū)懗鍪泻迷妬?。因為詩并不像人們想象的那樣，只是簡單的情?情感，我們已經(jīng)擁有得足夠多了)；詩更多的是經(jīng)驗。”詩歌即是經(jīng)驗，這大概就是里爾克的“詩歌觀”了吧。在這里，里爾克不無悲觀，但很堅定地認為，詩歌絕非廉價泛濫的情感，詩歌是經(jīng)驗，是漫長而紛繁復(fù)雜的經(jīng)驗。如此，詩歌是需要在悠長而綿密的年歲中虔誠積累、耐心期候的。詩歌不可一蹴而就，不可草草了事，到情感為止；詩歌有著遼闊而深邃的空間和遠方，需要深思熟慮、再三斟酌、精益求精。如此，也只有如此，詩歌才有可能“大駕光臨”。多年來的詩歌寫作練習(xí)不斷地驗證著里爾克苦口婆心的勸說是可信的，并非故弄玄虛。詩歌既然是經(jīng)驗，那詩人就是經(jīng)驗勇敢的歷練者、敏銳的發(fā)現(xiàn)者和不倦的積累者。不僅如此，更重要的，詩人是經(jīng)驗大膽的創(chuàng)造者。所謂經(jīng)驗，人人皆可擁有，但那還遠遠不是詩，它還沒有經(jīng)過詩人們煉金術(shù)般的高級處理，是璞玉渾金，而非“金玉”本身。此時，詩人的手藝就顯得如此至關(guān)重要。看哪，他們要在爛石頭堆里發(fā)現(xiàn)并提取“金玉”，還要精心構(gòu)思、精準雕琢、精細打磨，創(chuàng)造出一件件美妙絕倫的藝術(shù)品。世間本無現(xiàn)成的金器玉器，世間也本無先天的經(jīng)驗和詩歌，經(jīng)驗或者詩都是詩人們經(jīng)過千辛萬苦的創(chuàng)造性勞動而獲取的寶貴的“金玉良言”。我曾經(jīng)這樣理解詩歌：詩歌是“無中生有”的產(chǎn)物，詩人從事的事業(yè)就是“無中生有”的事業(yè)，顯然，從“無”到“有”的過程，就是創(chuàng)造。緣此，真正的詩人和詩歌都是非常稀有珍貴的，因為詩人寫詩的行為極其類似“造物主”驚心動魄的“創(chuàng)世工程”：一切從零開始，一切需要造創(chuàng)出來，并一一道說命名。也因此，真正具有創(chuàng)造性的詩人和詩歌都是偉大的。對于一個在地球“第三極”——青藏高原封閉而孤絕地寫作著的人，我所擁有的經(jīng)驗顯然同其他地域中的詩歌書寫者大為迥異。這里廣袤、浩瀚、博大，氣勢非凡，但也更加荒涼、閉塞、孤獨，空空如也。寫什么及怎樣寫的問題，也即內(nèi)容和形式的問題一直困擾著我。每每如此，我便會打開那些燦如星辰的經(jīng)典。它們有時會告知一些管用的經(jīng)驗，我欣喜欲狂，但更多時候，我卻一無所獲、悵然若失。因為各個書寫者所處的自然生態(tài)和文化生態(tài)有著很大差異，我們每天耳聞目睹的信息，乃至呼吸的空氣、做的夢，都是不一樣的，怎么能生吞活剝他者的經(jīng)驗?zāi)兀匡@然是不能的。那就得腳踏高原蒼莽荒涼的大地，頭頂高原寧靜寂寞的藍天，一步一步跋涉探險而前，挖掘積累經(jīng)驗，創(chuàng)造并形成真正屬于自己的鮮活經(jīng)驗，找到適合于這片山川大地，也適合于自己稟賦氣質(zhì)的形式和語言。惟有如此，才能進行有意義的寫作。有詩人說，是俄羅斯大地一把抓住了葉賽寧，讓他為俄羅斯大地深情歌唱。葉賽寧就是俄羅斯大地優(yōu)質(zhì)的喉嗓和嘴唇，沒有夜鶯般美妙歌唱的葉賽寧，俄羅斯大地就會黯然失色。詩人昌耀說：“我是風(fēng)雨雷電合乎邏輯的選擇”，“詩人本是歲月有意孕成的琴鍵”。青藏高原一把抓住昌耀，讓他唱出了美麗的歌曲。在他的杰出歌唱之后，還會抓住誰呢？我，或者你，會是她中意匹配的“選民”嗎？那是不得而知的。

  2014-07-04 22:10:44 作者:

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• 寫作是一種高尚的行為

  回想自己最初的寫作，真是有點懵懵懂懂的意思。那時候?qū)懴碌奈淖郑皇菫榱私徽Z文老師的差，也不是為了拿到雜志社去發(fā)表，想想其實就是為了內(nèi)心的一種需求。我的處女作——小說《人與狗》寫于中等師范學(xué)校畢業(yè)之后。那時候，我被分到一個鄉(xiāng)村當小學(xué)老師。這個學(xué)校就那么兩三個老師，語文、數(shù)學(xué)、歷史、地理、政治你都得教，每天的作業(yè)堆得就跟個小山似的，看著心里都有點累。白天學(xué)生們吵吵嚷嚷的，很熱鬧，你不會感到寂寞，你也沒有時間去孤獨。可是到了晚上，整個學(xué)校就你一個人，批改完那堆作業(yè)本，一個人閑下來，內(nèi)心就會時常被一種排遣不掉的孤獨和寂寞包圍。那時候也沒有電視機，惟一的消遣就是看看書，然后寫寫東西。寫下來的都是自己當時的感受。寫完之后也就忘了，扔到抽屜里，偶爾想起來就拿出來看看，但從來沒有想過拿到什么雜志上去發(fā)表。那時候，其實也不知道寫了東西還可以拿到雜志上發(fā)表。后來上了大學(xué)，在寫作課上把之前寫的一篇《人與狗》拿給老師看，老師說你這個可以稍微修改一下投到雜志社去發(fā)表。當時不知道該投到什么雜志社，老師說你這個適合《西藏文學(xué)》那樣的雜志。我問有沒有《西藏文學(xué)》雜志社的地址，老師說你去圖書館查。這樣才去了圖書館，找到《西藏文學(xué)》雜志社的地址，把稿子工工整整地抄寫下來，認認真真地裝進信封里，寫上地址，去了郵局，貼上郵票，誠惶誠恐地寄了出去。寄出去之后，也就忘了這件事。學(xué)期快結(jié)束時，收到雜志社寄來的樣刊和稿費，在班里引起了一陣轟動，因此自己還著實高興了好幾天。以后，寫的東西就慢慢地多了起來，發(fā)表的機會也多了起來。這些時候，寫作的狀況發(fā)生了一些變化，不像之前在懵懵懂懂的狀態(tài)下寫作那樣純粹了。有時候，確確實實是為了內(nèi)心的需求而寫作的，而有時候卻是為了其他——或者只是為了拿去發(fā)表，換取一點稿費，或者只是為了圖得一點虛名，或者只是為了給畢業(yè)時的綜合成績加點分。畢業(yè)之后，偶爾也會把那些東西拿出來翻一翻，也會被其中的一些東西感動。但更多的時候，你會看到那些其實不是你內(nèi)心深處真實的寫照，你會看到那些東西離你真實的內(nèi)心有多么的遙遠。你甚至后悔曾經(jīng)寫下了那樣的東西。所以，隨著時間的推移，作為一個依舊的寫作者，我深深覺得一個寫作者的任務(wù)就是盡量寫出那些屬于你獨有的東西，而不是其他。只有那些關(guān)于你內(nèi)心的、屬于你獨有的東西才是最寶貴的。每當你寫出了那種屬于你獨有的東西，你的內(nèi)心的那種需求才有可能得到真正的滿足。而寫作的需求不同于渴了要喝水、餓了要吃飯、困了要睡覺。寫作的需求是一種更深層的內(nèi)心的需求，需要我們付出更多的真誠。寫作有時候就像對待一個女人一樣，你付出了什么樣的真誠，她的心里最清楚。很多人，對待寫作的態(tài)度很隨意。有時候，甚至像是在玩。這會讓你的寫作走上絕路。對于我來說，寫作是一種高尚的行為。寫作時你必須心懷敬畏，心懷虔誠。寫作就像是你內(nèi)心深處坐著的一尊佛，你寫下的真誠的文字就是對你心中的這尊佛的無上的供養(yǎng)。這樣的時候，你寫下的文字才有可能成為你內(nèi)心真實的寫照。這樣的文字，也才有可能成為別人的內(nèi)心的寫照，而照亮別人的心。對于這樣的文字，就像一個內(nèi)心坦然的人在臨死前能夠坦然面對自己經(jīng)歷的人生一樣，哪怕過去了多少年，你也能坦然地面對它。

  2014-07-04 22:10:13 作者:萬瑪才旦（藏族） 來源:中國作家網(wǎng)

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• 李浩：我希望自己是一個創(chuàng)造者

  寫作，對我來說是一種和我自己、另一個人、另一些人進而是和世界進行對話的方式，我寫作，本質(zhì)上是有話要說，有話想說。我希望我的寫作是對自我的梳理和記憶，是我對自己，對世界和人類的真切表達。我希望寫下命運，感吁，深思和追問，我希望寫下我的幸運和痛苦，愛與哀愁，寫下天使的部分也寫下魔鬼的部分。我希望寫下我對人生的理解，世界的理解，命運和時間的理解。言說，說出，是我寫作的訴求之一，我希望能有聆聽的耳朵。在日常，我一向愚鈍而木訥，而寫作帶給了我某種補償。博爾赫斯在一篇題為《創(chuàng)造者》小說中寫道，一個野心勃勃的創(chuàng)造者想按照真實的比例畫一張完整的世界地圖，為此他用盡了畢生精力。而等他完成這張地圖的時候，他發(fā)現(xiàn)自己所畫下的竟是自己的那張臉——成為那樣的“野心勃勃的創(chuàng)造者”是我的文學(xué)訴求，這個毋庸諱言。在我看來，寫作其實也就像通過畫自己的臉，自己的心，自己對這個世界的觀察和感知，進而畫出整個世界。為此，我愿意付出努力、熱情和畢生精力。劇作家奧尼爾有一句片面深刻的話，他說，“不和上帝發(fā)生關(guān)系的戲劇是無趣的戲劇”。這句話，充當著我寫作的座右銘，昭示著我努力達至的方向。我承認我的文學(xué)野心，這個野心大約延續(xù)了巴爾扎克式的狂妄，正是他，在拿破侖肖像的底座上如此寫下：“他用劍沒有完成的事，我將用筆來完成。”讓寫作成為“智慧之書”是我一向的文學(xué)訴求。我迷戀“智慧”，愿意把它放置于我寫作的核心。即使在故事中，我也希望我的態(tài)度是沉思、挖掘和反問，運用屬于文學(xué)的魔法使問題成為問題。米蘭·昆德拉說，小說的精神是復(fù)雜性的精神，每一部小說都對讀者說：“事情并不像你想象的那樣簡單?！边@是小說永恒的真理；小說的精神是持續(xù)性的精神，每一部作品都是對以前那些作品的回答，每一部作品都包含著以前全部小說的經(jīng)驗——我深以為然，并希望自己的寫作能夠匯入到復(fù)雜性和持續(xù)性中，做出自己的提供。我時常把自己的寫作看成是一面放置在側(cè)面的鏡子，我寫下他人，更寫下自己，寫下我對人的存在的追問。我追問，在人心和人性的沉默的幽暗區(qū)域都埋伏著什么，他如何獲得崇高和尊嚴，應(yīng)如何與他人相處？這個人的存在，與他者存在的區(qū)別是什么，他如何融入世界與社會，并對自我有固執(zhí)的保留？非如此不可？有沒有另外的可能？如何讓“另外”成為可能？我試圖讓我的小說和詩歌對這些問題進行思考和解答。當然，“創(chuàng)造”，也一向是我所迷戀的詞，正如我迷戀幻想和夢，迷戀無中生有，迷戀突然的溢出和靈光一現(xiàn)。它同樣是我一向的文學(xué)訴求——我希望自己是一個創(chuàng)造者，用現(xiàn)實、歷史、傳說、夢想、幻覺和理想的材料，通過寫作，“創(chuàng)造”一個全新的、陌生的世界，一個自我的世界，一個具有玄思和彼岸感的世界，一個與我們的世界平行、處在疑慮中、并不幻美和許諾的世界……在這里，我可以略有驕傲地宣稱，我的確擁有無中生有的手指，我懂得某些魔法和技藝。在寫作中，我尋找那種生活在樹上的感覺，那種俯視和悲憫，那種愛著，卻永遠拒絕與生活平視，拒絕隨波逐流更拒絕同流合污的感覺。同時，寫作對我來說意味著冒險，我愿意自己的每一篇小說都具有一種前行的姿態(tài)，它得做出自己的發(fā)現(xiàn)，它應(yīng)當多少擺脫“影響的焦慮”，至少與我的以前要有不同。我想我還要坦言，在文學(xué)中尋求精致、真實、豐厚、高端也是我的目標，我甘于寂寞，甚至有些偏執(zhí)地甘于。不止一次，我曾重復(fù)過一個同樣屬于片面的短語，“寫給無限的少數(shù)”——少數(shù)，無限，它們是兩個詞，然而之間的聯(lián)系過于緊密，所以我將它們放在一起。少數(shù)，是一個問題，它要求一個人的寫作從一條慣常的、習(xí)見的、“正確的”、人云亦云的大路上岔開去，在創(chuàng)新的道路上“一意孤行”，努力呈現(xiàn)自己的風(fēng)格，成為林外的樹；所謂少數(shù)，它并非是有意選擇，只是甘于接受這一“必然后果”，讓自己能夠遵從內(nèi)心，遵從藝術(shù)，勇于探險，而不是曲媚。我一直在言說我的文學(xué)訴求，它并不是我已經(jīng)的達到，而是達到的可能，是目標，在前方。說實話自寫作開始，我就一直在狂妄的自信和真切的自我懷疑中度過，我懷疑自己的能力，才氣，懷疑自己的“發(fā)現(xiàn)”在別人那里已經(jīng)是舊識而不自知。我很怕，在我死后，人們說，“這是一個呆板的好人，一直在從事一件他不能勝任的工作”——然而，我也希望，我能用我的一生投入到文學(xué)創(chuàng)作中，在我死的時候能對“上帝”說，在這一生中，我做了一件自己愿意做的事，我感覺還不錯；如果有來生，我希望繼續(xù)此生的未完成，繼續(xù)做下去。在來生，繼續(xù)做下去，即使依然了無成績——這也是我的訴求。作家簡介李浩，著有小說集《誰生來是刺客》《側(cè)面的鏡子》《藍試紙》《父親，鏡子和樹》《告密者》，長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》，評論集《閱讀頌，虛構(gòu)頌》等。曾獲第四屆魯迅文學(xué)獎，第三屆蒲松齡全國短篇小說獎，第十二屆莊重文文學(xué)獎等。現(xiàn)為一級作家，河北省作協(xié)專業(yè)作家。

  2014-07-02 21:41:24 作者:

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• 幸福感是堅持創(chuàng)作的巨大動力

  當代最具影響力的兒童文學(xué)作家之一、有著“童書皇后”美譽的成都著名兒童文學(xué)作家楊紅櫻自19歲開始發(fā)表兒童文學(xué)作品至今，已出版童話、兒童小說、散文80余種，其中行銷時間最長、銷量最高的當屬著名的《淘氣包馬小跳》系列和《笑貓日記》系列，它們影響了兩代讀者。昨日，楊紅櫻欣喜地告訴記者，繼《淘氣包馬小跳》之后，《笑貓日記》系列銷量也已突破3000萬冊，上月，暫停6年的《淘氣包馬小跳》推出第21部《忠誠的流浪狗》，近日，楊紅櫻又剛剛創(chuàng)作完《笑貓日記》的第20部，預(yù)計今年10月和小讀者見面。 分別有著12年和8年歷史的兩系列童書，為何能持續(xù)暢銷并征服兩代讀者？楊紅櫻向記者透露了她的秘訣。結(jié)合時代元素讓孩子們從中獲得成長的力量《淘氣包馬小跳》的最新作品《忠誠的流浪狗》上市不久銷量已接近100萬冊，新作中，楊紅櫻以輕松幽默的文字講述了四個男孩和一只狗的故事，借故事折射了當下的社會現(xiàn)實。這種貼近社會熱點的寫法是楊紅櫻的一貫風(fēng)格?！俺掷m(xù)暢銷十幾年，應(yīng)該是因為我的作品一直都有濃厚的時代氣息吧！”楊紅櫻笑著說，“我覺得寫兒童文學(xué)作品必須和孩子們的生活成長密切相關(guān)，每一部新書都切合孩子們新的成長環(huán)境，雖然書中的人物是虛構(gòu)的，但是他的生活也和真實的孩子們一樣，每個孩子都能從書中找到自己的影子，書中人物遇到的困難也是自己可能遇到的，讓孩子們從書中獲得成長的力量?！睏罴t櫻告訴記者，《淘氣包馬小跳》的上一部作品《小英雄與芭蕾公主》創(chuàng)作于2008年，書中講述的就是2008年汶川地震的故事，書中小主人公勇敢、堅強的故事讓很多小讀者深受觸動。楊紅櫻說，她的童書不僅切合時代，而且還思想前衛(wèi)，所以許多年后也不會顯得過時?！?003年我創(chuàng)作了《漂亮老師與壞小子》，書中米蘭老師‘把人性關(guān)懷放在首位’的教育理念在當時引起不少爭議，但是現(xiàn)在這已是教育界最流行的觀點。我在《女生日記》里寫到的家庭作業(yè)問題也曾經(jīng)引發(fā)熱議，但到現(xiàn)在來看也是教育潮流了。”傳遞正能量30余年創(chuàng)作歷程倍感幸福楊紅櫻說，從19歲開始兒童文學(xué)創(chuàng)作至今，30余年的創(chuàng)作歷程令她倍感幸福，因為她總能欣慰地看到，在她作品的正能量的影響下，一波波小讀者健康快樂地成長?！拔艺J為，一個童書作家最大的幸福，就是聽到長大后的讀者告訴自己，童書中的正能量影響、幫助了自己的成長，這樣的幸福就是我最大的成就感，當然也是我堅持創(chuàng)作幾十年的巨大動力?！薄懊看卧跁陼x者，都總會有讀者告訴我，他是讀著我的書長大，書中的正能量甚至影響了他的人生觀、世界觀、價值觀，所以他們會把我的書再推薦給下一代孩子，”楊紅櫻說，“曾經(jīng)有位讀者告訴我，他原本不愛學(xué)習(xí)，但在讀了我的書之后，圖書館成了他最向往的地方，聽到這樣的話我真的覺得太幸福了！前幾天我在沈陽做活動的時候，一個大連的大學(xué)生社團為了圓童年的夢專門到沈陽去見我，也讓我很感動?！睏罴t櫻說：“用孩子們最喜歡的講故事的方式傳遞正能量，幫助孩子們獲得心靈的成長，這是我最喜歡的事。”最大創(chuàng)作心愿親手寫劇本讓“馬小跳”“笑貓”出國多年前，《淘氣包馬小跳》曾被改編成動畫片在電視臺播出，但動畫片的效果差強人意，讓楊紅櫻很遺憾?！澳遣縿赢嬈锖芏鄡?nèi)容都違背了我書里的原意，有小讀者看了動畫片后竟然問我，動畫片里的馬小跳到底是不是我寫的那個馬小跳。所以這么多年來，盡管改編動畫片的呼聲很高，我一直都拒絕，因為馬小跳和笑貓這兩個文學(xué)形象我真的太珍愛了！”但楊紅櫻表示，改編動畫片還依然是她的心愿，但她只會選擇親自操刀。“我現(xiàn)在最大的心愿就是親自操刀寫動畫片劇本，然后精雕細琢，讓我的馬小跳和笑貓走上全世界的銀幕！我非常有信心，只要我親自改好劇本，這兩部有著經(jīng)典形象和豐富故事的動畫片一定可以走出國門?！睏罴t櫻笑著說，動畫片其實一直是她的心頭愛，不僅酷愛看宮崎駿、迪斯尼的動畫片，還收藏有上海電影制片廠的《小蝌蚪找媽媽》等全套水墨動畫，“創(chuàng)作《淘氣包馬小跳》和《笑貓日記》動畫片的話，我要把宮崎駿的唯美、迪斯尼的色彩感和水墨動畫的中國風(fēng)找到一個契合點融合起來，讓動畫片有一定的藝術(shù)高度，又符合中外孩子們的喜好。接下來我會慢慢尋覓優(yōu)秀的動畫制作團隊，這件事不是有了劇本就能完成的，所以可能需要比較長的時間?！庇徐`感就創(chuàng)作“馬小跳”“笑貓”將持續(xù)陪伴孩子們成長剛剛完成第20部《笑貓日記》的創(chuàng)作，楊紅櫻倍感欣慰地說：“整整8年，寫了20部，是一個新的里程碑！”為此，楊紅櫻正在計劃讀者回饋活動。此前，6年后再續(xù)的《淘氣包馬小跳》新作在社會上贏得廣泛好評，讓楊紅櫻也很是欣喜?！白鳛橐粋€有著幾十年創(chuàng)作歷程的作家，我不能像年輕作家一樣為了寫作而寫作，如果新作被評價不如以往，那真是傷不起啊！”楊紅櫻說，“只有有了很好的靈感，有了很強的創(chuàng)作沖動，我才會繼續(xù)寫，‘馬小跳’那部《忠誠的流浪狗》，就是這樣誕生的，聽到讀者反映‘不比以前遜色’我真是松了一口氣。在寫書之余，我一直都非常關(guān)注孩子，只要有了新的好靈感，《淘氣包馬小跳》和《笑貓日記》我都有可能推出新作，畢竟‘馬小跳’和‘笑貓’這兩個形象是我很珍愛的，也是很有影響力的，我絕不會輕易放棄。”本報記者 祝丹妮

  2014-07-02 21:40:25 作者:

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• 影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的力量

  核心閱讀重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究，就得重視它的生成機制和生產(chǎn)機制，目的在于建設(shè)性地“介入”從文學(xué)史看，任何文學(xué)藝術(shù)發(fā)自民間，都是經(jīng)由知識精英參與創(chuàng)作、給予評價才由俗變雅或者雅俗兼濟。而吸納新的領(lǐng)域出現(xiàn)的有素養(yǎng)的文化工作者，使之成為新的精英，也是歷史上常常運用的辦法網(wǎng)絡(luò)凈化不但是必要的，也非常合理地兼顧了對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身發(fā)展窘境的治療，“小黃文”的大量泛濫及盈利模式的形成將擠壓正規(guī)文學(xué)網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)作者的正常利益與名譽，不及時干預(yù)，可能會使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作態(tài)勢扭曲網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在過去的15年中，并非一成不變，恰恰相反，追隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和經(jīng)濟的飛速發(fā)展，它的面孔一直悄悄地在改變。當我們回眸和梳理網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史及其代表作家、作品的時候，已經(jīng)可以一目了然地比較出15年里文本的位移和差異，也可以看到萌芽于原初的各種創(chuàng)作形態(tài)怎樣隨著它的基礎(chǔ)平臺(文學(xué)網(wǎng)站)的變遷，有的壯大、有的遷徙、有的退出。簡單地說，安妮寶貝迥異于流瀲紫，慕容雪村也不會寫《斗破蒼穹》；當年紅極一時的“榕樹下”淪落了，但文藝范在“豆瓣”中得以延伸和提煉；類型 化的“起點”“創(chuàng)世”“縱橫”在資本的擁躉下，裂變后加緊譜寫它們?nèi)愣α⒌墓适隆兓?，是主旋律，不因為我們統(tǒng)一稱之為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而沒有起承轉(zhuǎn)合。換言 之，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是發(fā)展中的文學(xué)，是蘊藏著各種可能性的文學(xué)，自它誕生之初就不是單調(diào)的“鐵板一塊”。切實的研究還是要“入乎其內(nèi)”，描述出他們的各種存在形 態(tài)、影響范圍和相應(yīng)價值，窄化它的門徑，既不尊重事實，也可能遮蔽了很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)未來的可能性?？梢赃@樣說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里既有合乎文學(xué)性的東西，也有類型 化、市場化的巨大的“內(nèi)容資源”，只是從目前來講，后者——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的類型化創(chuàng)作是主流。既然知道類型文學(xué)是目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的主流，就得對其形成機制加以分析辨明，以便了解其構(gòu)成與合理性，也便于我們一旦認為其過度或者其發(fā)展有新 的節(jié)點的時候，可以有效地干預(yù)。某種意義上，重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究就得重視它的生成機制和生產(chǎn)機制，目的在于介入。事實上，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)草根化、資本化的原 因，我們過去的研究和干預(yù)都比較少。今天，時機和條件已逐步成熟，一個建設(shè)性的“介入”可以由此開始。關(guān)于類型文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)世界和大眾閱讀中為何大行其道，可以很快發(fā)現(xiàn)一些基本原因：其一，是跟文化工業(yè)、文化產(chǎn)品市場化直接相關(guān)的現(xiàn)代受眾的消費習(xí) 慣。人們?nèi)ゾW(wǎng)站分門別類找自己想要的小說，其情形就仿佛去超市拿一聽飲料、一袋方便面、一件飾品，他們都是賣場里的待賣品，并且消費終端的要求最終會影響 到生產(chǎn)的起點。換言之，高度類型化(分類)意味著讀者、媒介(網(wǎng)站或手機)、作者之間富含著職業(yè)化關(guān)系即其“服務(wù)”意識。其二，有賴于盈利模式的形成和背 后資本的積極推動。既然作品同時是產(chǎn)品，21世紀的中國文化市場尤其是互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟的繁榮可以為網(wǎng)絡(luò)寫作行為提供強有力的推動力，資本所代表的利益方絕不會 停止其獨特的創(chuàng)造性，他們會應(yīng)用“模式”來塑造作者和讀者各自的“夢想”，用“財富夢”來催生“白日夢”，類型文學(xué)就是最佳的結(jié)合體。從社會生活和中國現(xiàn) 代性進程來說，這些都是常態(tài)，理解并萌生研究的興趣是我們和時代之間必要的聯(lián)系，批判也是在理解和研究的基礎(chǔ)上生成的，而不是相反。目前，實際影響到中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的主流因素正是上述兩種——受眾和資本，但理論上講不該只是兩種，至少該有四種力量形成的合力矩陣?！笆鼙姟焙汀百Y本”先說已經(jīng)成熟的兩種力量。受眾(讀者)，是影響中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)發(fā)展的最基礎(chǔ)的力量，其他力量都是建立在它的基礎(chǔ)之上，目的就是與它合作，形成自身話語權(quán)。之所以受眾如此重要，是因為目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主要就是“讀者文學(xué)”“讀者小說”，是以讀者的意見和消費選項為旨歸的。當下，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受眾已經(jīng)比較充分地分化出各自的層次，其基本的分布恰好跟承擔的媒介相匹配。手機(閱讀)因為它的普及化、日?；纬闪俗?nbsp;便捷和底層的閱讀消費。高端人士相對較少拿手機來長時間、大數(shù)量級地閱讀網(wǎng)絡(luò)小說，他們更注重對自己工作生活直接有用的信息，那么，填補手機上小說閱讀的 真正人群是比較底層、比較年輕的人士，這成了他們最廉價方便的文化閱讀，與之相對應(yīng)的文本總體質(zhì)量偏差，有不少還涉及“小黃文”。各大移動閱讀基地為了修 正這一狀況，也常常采取主動購買引進名家名作和舉辦正能量、主旋律的征稿活動等形式，以期扭轉(zhuǎn)這一印象，但目前還是受眾決定了內(nèi)容的基本面。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站則由于吸引著一批長期付費閱讀的訂戶，他們的閱讀口味日益專業(yè)，對作品類型化的創(chuàng)新和發(fā)展比較精熟，就會注重類型小說的技巧，習(xí)慣以即時互動的形式影響干預(yù)作者的更新，整個作品風(fēng)貌因此有所提升。紙質(zhì)出版中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品更加多樣化，兼顧到了“天涯”“豆瓣”等網(wǎng)站的其他風(fēng)格，在類型文學(xué)出版部分也是經(jīng)過了網(wǎng)站和網(wǎng)民的檢驗積淀，再由出版社編輯加以審查修改而成，文本質(zhì)量自然更高，而此類經(jīng)過篩選的文本也更容易獲得后期影視改編的機會，有了全民暢銷書的資格。分層的受眾挑選著與之對應(yīng)的作者，層級化養(yǎng)活了不同能力的寫手和不同品質(zhì)的文本。事實上，受眾的文化消費選擇能力也是不同的，越是低端的受眾選 擇能力就越弱，通常是被動地接受排行榜上的作品，他們最大的興趣不過是刺激性的標題。但無論哪一個層次，共同構(gòu)成了影響中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的最基礎(chǔ)力量，真 實反映著目前中國的閱讀結(jié)構(gòu)即閱讀金字塔的一個巨大的構(gòu)成板塊。資本，總是建立在大眾情感的周期性浪潮的敏銳嗅覺之上，并且以其富有想象力的商業(yè)模式，結(jié)構(gòu)著有利于它的力量。如果說受眾的閱讀喜好是自發(fā)的， 那么，資本的引導(dǎo)力則是自覺的。資本的商業(yè)精神和活躍度同樣應(yīng)該受到鼓勵和欽佩，因為成熟的文化市場所催生的文化生產(chǎn)工作者，不但光顧通俗的文學(xué)作品，同 樣也是嚴肅文學(xué)、藝術(shù)化作品今天所亟待擁有的。良好的市場及其理想資本應(yīng)導(dǎo)向各種文學(xué)作品，事實上，如何營銷好小眾文藝作品，使之擁有高附加值，同樣是商 業(yè)智慧所要考慮的。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這件事上，資本在最近五六年間發(fā)揮了強悍的功能，使這塊嶄新的中國獨有的“蛋糕”獲得了跨越式的利潤回報。全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)和版權(quán)運營模 式的推行，由盜版的泛濫向打擊盜版的緩慢回歸，甚至運用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)財富排行榜形式塑造典范同時也掩蓋了事實上寫手們脫穎而出的難度、身心的疲憊、寫作套路的 單一，這一切都是資本的本性。問題不是來自資本的特點和文化霸權(quán)，而是來自于平衡的力量沒有同時涌現(xiàn)，施加的批評在影響力上微乎其微?！爸R精英”和“國家政策”必須重視另兩個力量的建設(shè)和崛起。一是知識精英的力量，一是國家政策和制度的力量。中國文學(xué)的知識精英力量在這一領(lǐng)域偏于薄弱。原因之一是文學(xué)形態(tài)上的不認同。這跟文學(xué)知識精英對于媒介換代的革命性認識與估計不足有關(guān)，也跟新 時期以來純文學(xué)觀的界定比較狹隘并且一段時間內(nèi)越來越狹隘有關(guān)。當他們延續(xù)文壇序列，意圖深化新時期以來的文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)任務(wù)時，忽略了現(xiàn)實生活正在為新 的創(chuàng)作人群賦形和授權(quán)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)是一個既成事實，但目前的主流受眾和資本夸張了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的單向度，其問題非常明顯。知識精英應(yīng)該及時有效地介入，提出 他們的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主張、他們認可的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)典范，創(chuàng)作與評論這些作品，形成影響力和話語權(quán)。當然，這都是要在尊重網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基本的法則和規(guī)律的基礎(chǔ) 上加以推進的。包括理想主義、啟蒙主義、智力小說、藝術(shù)探索與網(wǎng)絡(luò)作品結(jié)合的可能性；包括研究并提出知識精英認可的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)評價標準和評價體 系；包括主導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評獎輸出的審美立場和價值觀。從文學(xué)史看，任何發(fā)自民間的文學(xué)藝術(shù)，都是經(jīng)由知識精英參與創(chuàng)作、給予評價才由俗向雅或者雅俗兼濟。而吸納新的領(lǐng)域出現(xiàn)的有素養(yǎng)的文化工作者，使之成為新的精英，也是歷史上常常運用的辦法。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的時代構(gòu)建中不可或缺也不會或缺的第四種力量：國家政策和制度。任何國家都通過法律法規(guī)、檢查制度、資助鼓勵等來申明他們的價值立場和傳播邊界，其主要目的是引導(dǎo)和規(guī)約有社會影響力的文學(xué)藝術(shù)在現(xiàn)有法制與公序良俗間的尺度。正在嚴肅執(zhí)行的“掃黃打非·凈網(wǎng)2014”行動就是國家政策和制度的一種體現(xiàn)，其立足點是社會治理和公共文化環(huán)境凈化。事實上，這一凈化不但是 必要的，也非常合理地兼顧了對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身發(fā)展窘境的治療，因為“小黃文”的大量泛濫及盈利模式的形成將擠壓正規(guī)文學(xué)網(wǎng)站和廣大網(wǎng)絡(luò)作者的正常利益與名 譽，不及時干預(yù)，可能會使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作態(tài)勢扭曲。國家政策和制度在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上的作為，雖不同于知識精英的作為，但二者在促進網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作清朗健康、裨益人心方面有一致的訴求。知識精英則更應(yīng)在文學(xué)立場上合理構(gòu)建大眾文學(xué)的位置，鼓勵提升其多樣化和審美品格，甚至將未來文學(xué)的一部分重任交給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)去承擔。只有上述四種力量平衡發(fā)聲、互動建構(gòu)，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的環(huán)境才會全面刷新，最終捋順網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國文化戰(zhàn)略布局上的意義和價值。(作者系杭州師范大學(xué)教授)

  2014-07-02 21:39:19 作者:

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