馬上邁入百歲的錢谷融笑容中透著滿滿的率真與灑脫。本報記者許旸攝記者去采訪著名文學理論家錢谷融的那天，街道上一片春節的喜慶氣氛。還沒走進門，就聽到里頭傳來錢老三歲的重孫女叫“太爺爺”的清脆童音。2017年開年，這個四世同堂的大家庭再添新丁———1月剛降臨的重孫子，讓本就愛笑的錢谷融樂得合不攏嘴。子孫繞膝的濃濃親情、華東師范大學眾多弟子的接連拜訪，頤養天年的錢老安然享受著生活的樂趣。“享樂”“會玩”，正是錢谷融百年人生的樂觀底色。熟悉老先生的人都稱贊，這種達觀心態，讓錢老的治學為人多了幾分難得的灑脫。這不，剛進錢先生的書房兼臥室，他就熱情招呼著：喝咖啡還是茶？ 還不忘指著旁邊矮柜上堆著的零食，“想吃哪種隨意拿，想說什么盡管聊。”記者一眼就看到了矮柜上一摞摞 《文匯報》，“我每天翻閱報紙，尤其喜歡你們 《文匯報》。”就在兩個月前的第九次全國作代會上，身為參會年紀最長的代表，錢老健朗的身子骨，讓許多業內晚輩感佩。要知道，即便有學生陪伴在側，往返各坐5小時的高鐵對一個99歲老人來說，并非輕松事。《世說新語》是錢老鐘愛至極的手邊書最近，《慶祝錢谷融先生百歲華誕文集》 征稿函在錢老弟子的朋友圈廣泛轉發。活動聯系人之一、學者倪文尖是錢先生1993級博士生，他和華東師范大學中文系的同事計劃在今年5月底前，征集數百篇有關錢老的文章，匯集成冊。學界人士與錢谷融的交集各有精彩，但人們總不約而同提到錢老鐘愛至極的手邊書 《世說新語》。多種箋注本錢先生都有，記者翻開其中上海古籍社出版的 《世說新語匯校集注》，正是華東師大教授楊揚1994年敬贈給恩師的。錢谷融品讀了一輩子魏晉風度，忍不住寫文章感慨：“《世說新語》里所記載的談吐，那種清亮英發之音，那種抑揚頓挫之致，再加之以手里麈拂的揮飛，簡直如同欣賞一出美妙的詩劇，怎不給人以飄逸之感，怎不令人悠然神往呢？”“按他的說法，只要有好茶，有《世說新語》和陶淵明的詩就足矣。”在楊揚看來，錢先生崇尚散淡人生的性格，恰是成就他事業的一個要素。“錢先生覺得，要拿出真正的貨色，需保養生氣，維持一定張弛力度的散淡生活是必須的思想節奏。錢先生的閑心，其實是一種思想的孵養，也就是全心全意完成一件有意義的工作。”光風霽月的襟懷，讓錢谷融從事文藝理論和中國現代文學研究教學時，不喜歡那種掉書袋、曲里拐彎的論文方式，偏向于真率，講究性情。雖說著作等身，“無能懶散”卻是錢谷融掛在嘴邊的自嘲，他說做學問也要“愛玩會玩”，他認為這說明這個人張弛有度。“有健康完整的人格，寫出的文字不至于面目可憎。”錢老現在更多的閑暇時光，是學生陪著下象棋。77級弟子、華東師大教授殷國明幾乎每隔數星期就上門與錢老對弈一番。大年初一，楊揚約了王曉明、許子東給恩師拜年，錢谷融還記著楊揚年前的約定，春天要結伴再去一趟杭州，“只要身體吃得消，年年都會去西子湖畔游玩。我喜歡美的地方。”今天有些作家寫作更多是用頭腦而不是整個心靈說到美，錢谷融在評析文學作品時，也自有一套美學標準。拐進另一書房，錢谷融指著書架上的英文原版書 《傲慢與偏見》《戰爭與和平》說，“除了《世說新語》，國外作家里我偏愛簡·奧斯汀和托爾斯泰。”在他看來，相較18、19世紀的文學經典，20世紀乃至現當代一些小說多了理性，少了情感。“昆德拉、卡夫卡我也看，還有魔幻現實主義，但它們都很難使我激動。今天的有些作家似乎理智遠勝于感情，好像更多的是在用頭腦而不是用整個心靈寫作，思想力量大于感情力量。而后者恰恰是我以為文學所迷人的地方。”學生眼里的錢先生“惜話如金”，但錢谷融表明愛憎時卻不含糊。他一向堅持，一個真正的作家身上，思想的力量與感情的力量是凝為一體的，一個的強大只會增加另一個的力度，而不會相反使另一個削弱。“我覺得文學作品應使人感到美，能激發起人們的某種憧憬和向往。遺憾的是，一些作家的思想和技巧雖日新月異，作品中卻少有豐厚情致和濃郁詩意，更談不上使人類靈魂無限渴望的美了。”細細觀摩錢老的書架，文理藝學間也不時冒出“煙火氣”———3年前重孫女誕生后，一批中外育兒書籍堂皇上位。錢谷融笑稱，幾年前家里裝修，自己散了絕大部分藏書，“當時叫了好些朋友、學生來選書，華東師大教授陳子善嗜書如命，如獲至寶，挑揀了五大袋，其他人也各有所獲。散了藏書不心疼，身外之物，無所謂的。”看書累了，打開電視是定格的戲曲頻道，“京劇、昆曲、黃梅戲各有其美，我都聽不膩。”午覺后，也常去長風公園，沿著湖邊散步。錢谷融曾這樣寫他的長風公園：“我最心愛的就是那一片碧波蕩漾的湖水，每當夕陽西下，游人紛紛離去，園中漸歸寧靜之時，我常喜獨坐湖邊，凝神遐想，注目遙睇，而雙目無所見，頭腦無所思，只覺得渾渾然、茫茫然，胸中一片空明，而心情異常恬適。”
編者按：陳思和先生是復旦大學教授、當代著名文藝評論家，對文藝理論及當代文學現象有著細膩而深入的研究。本報記者日前就當代文學現象、好的文學作品如何發生、如何推動當代文藝繁榮以及文藝評論所應起到的作用等問題采訪了陳教授。深刻的記憶與好作品聯系在一起學術周刊：陳教授，您從事當代文學批評，已經超過30年了，可以說見證了當代文學起起落落的漫長經歷。回顧您的文學批評歷程，有沒有令您記憶深刻的文學現象？陳思和：其實，30多年的光陰，文學史上只是一瞬間。有時候一個時代的文學，在某部文學史著作里不過一兩頁的篇幅就概述過去了。但是20世紀的文學是中國社會從古典向現代轉型的開端，這個發軔期來得非常猛烈，辭舊布新，開創了一個新的紀元。雖然在未來的文學史上，這100年可能只是一個瞬間，但是它的重要意義不容置疑，留下了很多問題，也留下了很多思考，會引起未來學術界的長期討論。1977年恢復高考，我是第一屆考入復旦大學中文系接受教育的學生，后來留校任教，研究現代文學。當時的文學創作尚處在“傷痕文學”的草創階段，但已經起步。社會正在走向改革開放。文學在那個時代產生了很大的社會影響。當下的文學創作與時俱進，迅速反應社會生活的各種矛盾和沖突，喚起人們對生活的思考。這是現實主義文學最有魅力之處。我被這樣的文學深深吸引住了，所以從學術研究中轉移注意力，轉向當代文學批評。在考入大學前，我曾經在一家圖書館做過書評工作，但正式介入當代文學批評的，是在1978年8月。當時我的同班同學盧新華寫了一篇小說《傷痕》，控訴了“文革”給青年人帶來的心靈創傷。小說發表后引起強烈反響。我與盧新華關系很好，我們不僅是同班同學，而且還同年同月同日生，這是有一點緣分的。我發表評論文章，肯定了《傷痕》的現實主義創作方法。從這以后，我與當下的文學創作發生了30多年的交集，文學評論成為我的主要工作之一。除了“傷痕文學”外，對我來說，記憶深刻的文學現象有過幾次：一次是1984年底在杭州參加會議，討論“尋根文學”。那時候也沒有“尋根”一說，是當時張承志發表了《北方的河》這篇小說，賈平凹發表了《商州初錄》，阿城發表了《棋王》等，這些新小說不是按照以往的現實主義創作方法來寫作的，卻展示了隱藏在生活底層的傳統文化的某些東西，這些奇異的文化現象介入創作以后，在小說美學上產生沖擊力，形成新的美學視野。這個時候西方文論也開始大量被譯介進來，西方文化與東方文化又一次發生交匯，我覺得自己的學術視野被打開了。我是在這個時候開始寫《中國新文學整體觀》的，找到了一條介入當下文學創作的路徑。還有一次是在1990年代，張煒創作了《九月寓言》，在“尋根文學”基礎上更加推進了一步。他把民間傳說、野地趣味、魔幻手法、當代情懷都熔為一爐，小說文本里處處散發出奇異火苗，傳統的文學批評原則與措辭無法解讀這樣稀奇古怪但又是自然天成的文本。如果說，尋根文學產生的新的小說美學還是粗糙、人工的，那么《九月寓言》形成了爐火純青的小說美學。我意識到這是一場小說美學的革命，需要有一套新的批評觀念和批評詞匯，才能真正解讀這樣的作品，以推動文學創作的創新。結合解讀《九月寓言》《心靈史》《長恨歌》等作品，我開始立說“民間”的批評觀念和文學史觀，進而形成了一套知識分子價值取向的言說。再有一次就是新世紀以后的長篇小說井噴現象。新世紀之初，余華的《兄弟》、賈平凹的《秦腔》《古爐》、莫言的《生死疲勞》《蛙》等一大批作品，當然這些作品有的當時是有爭論的。拋開這些不說，我們從這里看到了現實主義的創作傳統經過“尋根文學”、“民間”書寫，又回到了作家創作，并發揮出批評現實主義的藝術力量的創作方法，與以前的現實主義有著區別，它們融合了許多新的藝術元素。我把賈平凹的創作歸為一種“法自然”的現實主義，把余華的創作歸納為“怪誕”現實主義。在“法自然”的現實主義一路里，王安憶、方方、林白都是代表性的作家；在“怪誕”一路，還有一位作出重要貢獻的是閻連科。莫言也屬于“怪誕”一路的現實主義作家。是這批作家把當代長篇小說創作推向了藝術的高峰。莫言獲得諾貝爾文學獎，可以作為這一高峰形成的標志。作為文學評論者，我的深刻記憶都是與好作品的誕生聯系在一起的，好的文學作品刺激批評家的觀念更新與理論創新，批評家的理論探索和創新反過來也會幫助作家的創作。跟蹤當代文藝的發展學術周刊：我發現您的文學研究和文學批評經歷很有意思：幾乎每隔十年會遇到一批新的作品，然后從中獲得了某種啟示，使您在理論上獲得一次提升。這種創作與批評的關系似乎咬得很緊，也很罕見。您覺得從新世紀初到現在又過去十多年了，是不是又到了一個文學創新的爆發期了？陳思和：這個現在說還早。我在剛才的描述中有一個現象，不知道你注意到沒有？我是上世紀50年代出生的，我所關注的，或者說，我所見證的當代文學的歷程，基本上都局限在這個年齡段的作家。我所跟蹤研究的賈平凹、莫言、王安憶、閻連科等，基本上都是50年代生人，最遲是在60年代初出生的作家，如余華、蘇童等。我眼中的文學史，是這一代人的文學史。如果你去采訪比我更年長的前輩批評家，他們的關注點可能與我就不一樣，他們眼中的當代文學史，與我描繪的文學史也是不一樣的。由此我提出過“要做同時代人的批評家”的觀點。因為同時代的作家與批評家是在同一時代背景下成長的，他們的很多思想觀點都比較接近，能夠比較準確地把握。但局限也同時存在。批評家對于隔代的文學創新未必就那么敏感。說到這里，我就可以回答你的問題了：我所見證的文學，是我們這代作家批評家從青澀到成熟的整個過程，所以我對這30多年的文學比較理解，看的也比較清楚。往后，因為觀察不夠，我還不太好說。剛才說到從世紀初到現在差不多也有十來年的時間了。這個十來年中間，上世紀50年代出生的那批作家依然在創作道路上發表重要作品，尤其是賈平凹和王安憶，幾乎每一兩年就會有重要作品誕生，他們依然是主流文壇的中心話題。但接下去呢？我想，是要有新一代的作家繼續在創作，繼續發展和繁榮當代文學的。目前70后作家幾乎是一個過渡。我更關注的是，在市場經濟、網絡文學中成長起來的年輕一代。他們已經擁有很多粉絲，已經形成了相對成熟的世界觀和文學觀。但是他們的成長與前幾代作家的培養模式完全不同，資本滲透到文化市場以后，文學生產機制和作家培養機制都發生了變化，文學的評價機制也相應地發生著變化。這些問題，目前在文學領域似乎重視不夠，因為一批資深作家還在發揮中流砥柱的影響。但是在其他藝術領域———譬如影視領域，已經發生了很大變化。媒體有不少報道揭露，影視領域亂象叢生，票房、排名、獲獎等評價機制甚至可以被金錢收買，資本的力量已經到了無以復加的地步，嚴肅的藝術勞動受到排斥，被邊緣化，而粗制濫造的文化垃圾蔓延，受眾吐槽……可是，我想，如果需要的話，資本仍然可以迅速制造出它所“需要”神話。關于這一切新出現的問題和現象，理論界沒有很好地關注，也沒有直面人生地呼吁和揭露，沒有認真地調查研究。我們缺乏自覺面對資本滲透以后出現的新問題和新矛盾的勇氣。從“五四”新文化運動到社會主義文化遺產所形成的傳統，如何在今天的新形勢新環境和新媒體下讓文藝保持活力，繼續發揮出積極的進步的力量，這是一個新課題。期待文學藝術的繁榮學術周刊：您覺得在新的形勢下，當代文學的繁榮需要怎樣的條件？作家、文藝評論家還應付出怎么樣的努力？陳思和：如何才是文學的“繁榮”？可以有不同角度的理解。我說的僅僅是我個人的一點認識。從文學史的經驗來看，文學繁榮的標志，首先是要在短時期內涌現一大批優秀的作家藝術家，為什么是“一大批”而不是個別的卓越人才？記得我以前讀丹納的《英國文學史》，里面有論述莎士比亞的部分，原話記不住了，大致的意思是：莎士比亞時代絕不是只有一個莎士比亞是大師，而是一個大師輩出的時代，在群巒之巔，才有莎士比亞這座真正的高峰。我想任何時代都一樣，只長出一棵大樹，不能稱作繁榮茂盛，只有大片的森林覆蓋，才能被稱作自然資源豐富。自然生態如何，文化生態也一樣的。我所經歷的文學記憶中，傷痕文學時代，尋根文學時代，上世紀90年代走向民間，新世紀初長篇小說的井噴，都是有一批堅實的作品出現，有一大群作家誕生。我說的“一大群作家的誕生”，并不是說他們只是自然形態地生存和工作，而是指他們的創作在一個短時期內突然被社會所關注，形成了一個特殊的文化現象，而且有較持久的影響力。譬如當年的阿城、張承志、賈平凹、韓少功、李杭育、王安憶等等，他們大多數屬于知青作家（知青作家是更大的群體），但“尋根文學”把他們從知青作家群體里一下子“分化”出來，迅速建構起新的符號系統，成為一種文化現象。它具有強大的藝術再生能力，對以后的新寫實、民間……等等寫作運動都有實際的影響。我想，你要在這個意義上理解我所說的“一大群作家的誕生”，這是證明當代文學繁榮的首要標志。其次，創作繁榮要建構新的美學范式，建構一種新的話語符號系統。從“知青文學”到“尋根文學”，是改變了一種范式。原來的知青文學基本上是沿著“傷痕文學”的現實主義創作方法發展來的，題材也比較局限，而“尋根文學”雖然寫的也有知青故事，但創作方法、審美觀念都發生了變化，成為一種新的文學。藝術境界闊大多了。其三，文化繁榮是整體性的，不會僅僅局限在文學創作領域。標志著創作繁榮的新的文化現象會成為一種思潮，要有整體性的推動力量，在影視、繪畫以及其他文學種類、文化思潮中同時出現反響。文化現象都是互相牽連互相影響的，背后是一個整體力量的爆發和創新突破，這樣才會有繁榮，才會對社會發展產生強烈的推動作用。
《王城如海》 徐則臣 著 人民文學出版社“惟有王城最堪隱，萬人如海一身藏”，這是蘇軾的詩句，被徐則臣拿來做了書名《王城如海》。與之前畢6年之功寫就的厚重長篇《耶路撒冷》回望來路的視角不同，徐則臣通過這部10萬字的“小長篇”作品，描述現實。他描寫我們置身其中的都市：寫它的高端大氣，也寫它褪不去的鄉土中國底色；寫它的繁華富麗，也寫它的行色匆匆……藏在城市里的，是我們的渺小，還是我們的欲望？徐則臣最有影響力的“70后”作家之一，作品曾入圍第八屆茅盾文學獎，獲魯迅文學獎、老舍文學獎、馮牧文學獎、華語傳媒大獎、海峽兩岸新銳作家好書獎等。故事梗概小說講述了城市各個階層的現實生活。海歸導演余松坡的話劇《城市啟示錄》涉及“蟻族”，引發巨大爭議。爭議之下，他的壓力也逐步升級，先被家里的保姆羅冬雨洞悉，接著被羅冬雨的男友、快遞員韓山發現；然后又被羅冬雨的弟弟、大學生羅龍河引爆……小說篇幅不長，情節緊湊，矛盾沖突不斷升級。作家用一支成熟的筆，描摹了城市的新世相。從青春成長中走出來與《耶路撒冷》相比，《王城如海》呈現出不同的敘事特征：在精神的象征物上，從“域外符號”轉換為“中國意象”；在精神脈絡的設置上，從“到世界去”轉換為“歸來”；在敘事維度上，從“成長記憶”轉換為“現實面向”。在這種種不同里可以看到，作者精神體悟與生命意識的拓深。讀書周刊：在您以前的《啊，北京》《偽證制造者》《跑步穿過中關村》《天上人間》《如果大雪封門》等作品中，城市是主人公向往和投奔的烏托邦。但在《王城如海》中，城市成了一種“歸來”，是您第一次以一個“現代人”、“城市人”的身份直面城市。徐則臣：我在城市里生活了十幾年，不管我有多么喜歡和不喜歡，它都是我的日常生活和根本處境，面對和思考這個世界時，城市是我的出發點和根據地。如果說在《耶路撒冷》中，精神的依托在異域，那么，《王城如海》就在此地，在我們每一個人愛著、恨著、生活著、經歷著的每一寸時光、每一個場域中。比起歷史帶給主人公及其家人的影響，現實的延展空間更加遼闊、結實和有力。讀書周刊：在《王城如海》之前，您最重要的長篇小說《耶路撒冷》成為呈現“70后”精神履歷的代表作。如果說《耶路撒冷》重在表現主宰“現在”的“過去”的話，那么，《王城如海》是怎樣的？徐則臣：應該是重在講述“現在”如何與“過去”博弈。也就是說，一個是講過往，一個是講現實。人到中年，我們必須從青春、成長中走出來，真正地面對現實生活。這現實一方面是當下帶來的切實感受，另一方面是隨著生命意識的成熟而對終極命題作出的思考。《王城如海》是我幾個長篇小說中最短的一個，我沒想把它寫長，在四十余萬字的《耶路撒冷》之后，我想用一個“小長篇”緩沖一下，也想換一種寫法。《耶路撒冷》用的是加法，這個小說我想嘗試做減法；《耶路撒冷》是放，這部小說要收；《耶路撒冷》是悠遠的長調，這部是急管繁弦的斷章。不同層面不同體驗小說的角色中，有海歸、有精英、有大學生，也有保姆、快遞員，還有孩子。他們帶著各自的過往，奔涌到城市，奔波在大街上，奔向自己的未來，追尋自己的價值。通過形形色色人物在城市里的現實生活，作者想要和讀者一起，打量這個城市，打量擁擠在地鐵上、擁堵在路上的人們，然后，問一句，藏在這個城市里的，是我們的渺小和卑微，還是我們的驕傲和欲望？或許，還有藏在我們內心最隱秘處的善與惡的較量。讀書周刊：有人說您過去的小說，主人公文化程度都不高，但這次的小說人物，從教授、海歸到保姆、快遞員，各個層面都有。徐則臣：在小說剛開了個頭的時候，我曾在一次活動上說，我這次要寫寫高級知識分子，手里攥著博士學位的； 過去小說里的人物多是從事非法職業的邊緣人，這回要高大上些，是先鋒導演；之前的人物都是在國內流竄，從中國看中國，現在讓他們從國外回來，是從世界看中國的角度；以前寫的城市是中國的城市，這次的城市是世界坐標里的城市。這些不同層面的人物，有著共同的城市生活生存體驗。余松坡從鄉村到城市求學，后又在紐約學習生活多年，最后又回到城市做戲劇導演。保姆羅冬雨及其弟弟、未婚夫等是從鄉村抵達城市，在城里尋找自己的夢想，他們的城市生活體驗，與余松坡及余松坡所導戲劇中的教授一角，形成映照和對比，我希望在對比中拓展城市與人的小說主題。讀書周刊：從書中《后記》中了解到，您創作這部小說時，“中年”撲面：祖父生病，數次病危；父親和親人相繼病倒；兒子連咳不止。徐則臣：自2016年元旦始，到2016年5月18日三稿畢，十萬余字的小東西用了我近五個月的時間，我寫哪部小說都沒有比《王城如海》更艱難，很多次我都以為再也寫不完了。不是故事進行不下去，而是我遇到了多事之秋。各種疾病和壞消息貫穿了整個寫作過程。我從未如此深刻地意識到自己正大踏步地走進我的中年生活：日常生活每天都在提醒我，我是一個上有老、下有小的中年男人。寫作《耶路撒冷》的時候，我三十出頭，以一個青年人的心態豪言壯語，要努力進入寬闊、復雜、博大的中年寫作，并為此很是認真地想象過，中年寫作究竟是個什么樣子。現在不必刻意地想象了，我已然中年，照直了寫，大約就不會太離譜。交叉視野凸顯問題小說共由12個部分組成，其中每一個部分的開頭處都是從《城市啟示錄》中節選出的片段，然后才是作為主體結構線索的余松坡歸國后工作與生活情形的描寫與展示。戲劇與小說的人物與主題不斷勾連交叉，彼此互動而又深度介入，相互密切融合，都指向同一個問題，即劇烈變動中的現代中國城市生活與文化。戲劇與小說可以說是互為敘事文本的主客體，對城市與人的關系進行了不同層面的深度挖掘，提供了一種雙向交叉的視野，一種新的敘事維度。讀書周刊：小說存在著兩條時有交叉的結構線索。徐則臣：小說中的城市是以雙重面向被書寫的。城市是主人公余松坡生活和創作的地方，這里連結起了引發他生命危機的歷史與包裹著生命感悟的現實；城市也是他編導的話劇《城市啟示錄》的故事發生地，遍覽世界、滿腹學識的華裔教授回到城市，為城市的蓬勃、熱力、喧囂所震驚，發出了質詢與思考。在兩者的交互映照下，“王城”作為一個現代化都市所遭遇的經濟發展、空氣污染、生存問題、信任危機都一一凸顯出來。讀書周刊：在《城市啟示錄》的創作演出中，余松坡在處理其中一個教授面對北漂蟻族的場景時，因為一句臺詞和一個表情的處理不慎，結果引發了一場激烈的社會爭議。正是這場爭議，推動了情節的發展。有評論認為，借著回應爭議問題這個機會，您借余松坡之口，發表了自己對于發展中的城市的一種社會學層面的理解和認識。徐則臣：小說中的余松坡認為，諸如巴黎、倫敦等現代國際大城市的城市性是自足的，“其自足體現在，你可以把這些城市從版圖中摳出來單獨打量，這些城市的特性不會因為脫離周邊更廣闊的土地而有多大的改變； 倫敦依然還是倫敦，巴黎依舊還是巴黎，紐約也照樣是紐約。它們沒有更多，也沒有更少，作為國際化大都市它們超級穩定。”而與這些大都市相比較，正處于迅猛發展過程中的中國的大城市卻并不是自足的：“你無法把它從一個鄉土中國的版圖中摳出來獨立考察，它是個被更廣大的鄉村和野地包圍著的城市……一個真實的中國城市，不管它如何繁華富麗，路有多寬，樓有多高，地鐵有多快，交通有多堵，奢侈品名牌店有多密集，有錢人生活有多風光，這些都只是浮華的那一部分，還有一個更深廣的、沉默地運行著的部分，那才是這個城市的基座。一個鄉土的基座。”我承認，借助余松坡之口講出的對于中國城市的理解與判斷，其實也正是我自己對于中國城市的一種基本看法。
作者簡介林 喦（1972—），男，文學博士，教授，新聞學碩士生導師，《渤海大學學報》主編，從事文學與傳媒教學和研究工作。李皓，（1970—），男，《海燕》文學月刊主編。從事詩歌創作與編輯工作。在《人民日報》《光明日報》《解放軍報》《人民文學》《詩刊》《解放軍文藝》《十月》《青年文學》《北京文學》《鐘山》等40多種各級報刊發表大量散文、隨筆、詩歌作品。作品曾被《詩選刊》《散文·海外版》《青年文摘》《中華文學選刊》《作家文摘報》等轉載，入選20余部權威年選。曾獲《詩刊》社“雷鋒——道德的豐碑”全國詩歌大賽二等獎（2012年）、第二屆陳子昂詩歌獎提名獎（2015年）、第七屆冰心散文獎（2016年）等多個獎項，主編《海燕之歌》、著有詩集《擊木而歌》《韻味·大連方言》（合著）等。現為中國作家協會會員，遼寧作家協會理事、第十屆簽約作家，中詩網簽約作家。東北師范大學文藝學研究生，文學碩士，大連民族大學文法學院新聞系客座教授。寫詩，一直在路上——與《海燕》主編、詩人李皓的對話文學期刊《海燕》主編、詩人李皓曾經在他的詩集《擊木而歌》的后記中曾說：“真正意義上的詩人，就應該是像詩一樣生活著的人，他敏感、激情、豪放，不與一切世俗為伍；他金錢，權力，重情重義，仗義執言，不向權貴低頭，不為五米折腰；他純凈如一汪秋水，純粹如一縷清風；他表面平靜如水，內心波瀾壯闊；他吃的是草，擠出的是奶——他平凡如草，但仙風道骨，他從平常事物中間找出閃光的語辭，向人類提供源源不斷的精神食糧……”這句話也許是詩人李皓在某一特殊時段的特殊感慨，但似乎也道出了詩人的心里話，具有一定的宣言意義。從某種意義上講，當下的文學創作大環境中，寫詩的人很多，能寫詩似乎是某些人從事文學創作的開始，但能有如李皓所說的這種境界，又似乎不多。當然，我們也不能要求所有的詩歌創作者能要有這樣的境界。今天與李皓，一起聊聊關于詩歌創作以及其他的事情。林 喦：李皓兄，我們也算是朋友，今天一起聊天很開心，在聊天之前，我把你詩集后記中的一段話當作開頭語。因為我認為這句話很具有詩人的宣言性。你詩集《擊木而歌》是2010年出版的，當時你寫下這段話的時候，我想不僅僅是出版一本詩集所產生的想法吧，這里面一定有你自己對詩人的理解或者說你也想借這樣的話來表達你自己的某些人生理念？李 皓：2010年，這是我離開詩歌的第十個年頭。鬼使神差，我突然那么迫切地想出版一本詩集。當年8月，我的第一本詩集《擊木而歌》終于面世。這一年，我40歲。我很高興你能從詩集后記中摘錄那一段話，如今經過6年的檢驗，我認為我的“認識”至今也不落伍。說起來，我早在1980年代中期就開始嘗試詩歌創作。像每一個初學寫作的人一樣，迷戀鉛字，崇拜每一個能把手寫稿變成鉛字的人，把詩人身上的一切都看得那么美好。然而，隨著與詩人的接觸越來越多，我越來越迷惑不解：他（她）的詩歌寫得那么美，怎么在生活當中就那么行為怪異、不近人情呢？而有些詩人名氣很大，但卻道貌岸然，讓人大跌眼鏡。或許與我的“處女座”星座有關系，我有一種愛較真的毛病，我苦思冥想，卻百思不得其解，我甚至懷疑，我選擇的詩歌寫作這條路，到底是對是錯？我在我的詩歌《我得坐車去一趟普蘭店》中有這樣的詩句：在大連生活這十來年/我已很少寫詩，我看不慣圈子里/一些所謂詩人的狹隘與偏執……這首詩寫于2013年，詩中所寫的卻是我2000年到2010年這10年真實生活的寫照。10年不寫詩，對于一個酷愛詩歌創作的人是殘酷的，但是詩壇的種種怪現狀委實讓我寒心，索性眼不見，心不煩，敬而遠之。遺憾的是，詩歌就像毒品一樣“染”上的人幾乎沒有一個能夠“戒”掉。近年來，一批批上世紀狂熱的詩歌寫作者開始回歸。他們帶著經歷回來，他們帶著滄桑的心回來，他們帶著成熟的字句回來，很不幸，他們又遭遇了網絡時代。網絡時代的詩歌，門檻開始降得更低，真詩人假詩人如過江之鯽、泥沙俱下；真詩歌偽詩歌充斥詩壇，亂花漸欲迷人眼。有的人在網上貼了幾首詩歌，就敢號稱“當代著名詩人”；有的人以“罵”奪人眼球，瘋狂地樣大罵古今中外的大詩人、名詩人，大言不慚地號稱自己“詩壇第一”等等，不一而足。我們的詩壇到底怎么了？我們的詩人到底得了什么病？博爾赫斯說：你可以用詩歌去傷害自己，不可以用詩歌去傷害別人。我說：你永遠不要把詩歌與人合二為一，文本就是文本，而人在文本之外。林 喦：你的這些質疑，我也有同感，應該說，近些年來整個華語文壇確實是良莠不齊，光怪陸離之事之人很多。我也真誠希望，我們愛好文學的人，心中有一種圣靈的東西。我們是同齡人，已過四十而立，但我依然覺得我們都很年輕。你寫詩的時間大約有二十多年，對于很多讀者而言，都愿意聽聽作家或者詩人講述一下個人的創作經歷，這對對于讀者或初學寫作的人會有啟發。李 皓：談創作經歷，似乎我們已不年輕，開始懷舊了。其實，一個熱愛詩歌的人，心理永遠是年輕的。讀初中的時候，我就瘋狂地愛上了寫作——寫散文，寫詩歌。當時，我的一個本家三叔在長春地質學校讀中專。他的一位好友張世安酷愛詩歌創作，在當時詩壇上已經小有名氣。他在學校主持著一個叫作“北國草”的詩社，并編輯《北國草》期刊，在那個缺少文學書籍的年代，我如饑似渴地一遍一遍研讀《北國草》里的詩作，還一邊模仿著在日記本里寫著似詩非詩的分行文字。同時，我把父親當年在鞍鋼工作時訂閱的1976-1979年的《詩刊》翻了出來，偷偷閱讀，第一次接觸到了北島的名作《回答》……1987年12月4日，讀高一的我與同屆學生李秉章、李洪亮三人共同辦起了一個文學社——遼南文學社，并且自己出費用油印出版了社刊《遼南風》。不久，共青團新金縣委員會成立“青年魂文學社”，面向全縣征稿。我寫了一首《男生宿舍》的詩歌投了過去，很快，鉛字印刷的《青年魂》雜志出版了，我的詩歌赫然在內。《青年魂》給了我莫大的鼓舞，當時正值“蓓蕾杯”全國中學生詩歌大獎賽征稿，我便以《男生宿舍》參賽。命運再次垂青，《男生宿舍》獲得了一等獎，我應邀參加了1988年夏天在旅游勝地北戴河舉辦的“全國中學生文學夏令營”。在這里，我見到了著名詩歌評論家謝冕，詩人劉章、堯山璧、邊國政、穆濤、劉向東，藝術家劉長瑜、關牧村等。期間，我文思泉涌，很快寫出了記錄夏令營生活的長篇特寫《啊，北戴河》，《太原日報》用大半個版的篇幅刊登了這篇文章……如今，像我這個年齡、愛好寫作的人都對那一次“蓓蕾杯”記憶猶新，那一批獲獎的代表如馬蕭蕭、他他、梁云天、王圳、周勁松、蘇婷等一大批人從此走上文壇，有的已經成為當下文壇的中堅力量。北戴河改變了我，《男生宿舍》改變了我。那時，我的魂的的確確被文學（具體地說是詩歌）勾走了，我已走得太遠，我無法回頭。我的學業逼近荒廢，我的軍旅夢開始浮現，后來我真的參了軍，準確地說，我想通過文學搞一次“投機”——到部隊報考軍校。入伍來到沈空司令部大院后，除了訓練、工作，我堅持寫作，并拜著名軍旅詩人李松濤為師，陸續在《詩潮》《沈陽日報》《空軍報》等軍內外報刊發表詩歌、散文。與此同時，我始終沒有放棄我的軍校夢。1991年9月，我考入空軍勤務學院航空油料系，校址在江蘇徐州。三個月強化訓練，讓每一個新生身上都扒了一層皮。我依然在課余寫一點詩歌，在《空軍報》發了兩首，在學校教師節征文獲得了一等獎。學員隊教導員很重視，多次表揚我為隊里爭了光。需要說明的是，由于一些特殊原因，我在那所軍校里僅僅呆了一年，我的大學就這樣結束了。過了幾個月，我的詩歌《解放鞋》在《解放軍報》長征副刊發表，詩歌《懷念谷子》在《解放軍文藝》發表。回到地方之后，我依然筆耕不輟，在各級報刊發表了大量作品。由于“有兩把刷子”，我先是在全國著名的鄉鎮企業——大楊集團辦公室負責宣傳文秘工作，隨后招工進入電業系統工作，1995年調入普蘭店經濟開發區管委會做文字秘書工作。為了圓大學夢，我參加自考，取得了本科文憑。1999年12月，我被《大連晚報》招聘為編輯、記者。2009年，我考上東北師大文藝學研究生，2012年畢業，獲得文學碩士學位。對于詩歌，2000年至2010年，為了踐諾新聞理想，我曾停筆10年，2011年再度回歸。詩歌給我帶來很多榮耀，也帶了過厄運，但詩歌本身終究是純潔的，值得我為之付出一生的努力。林 喦：寫詩給你帶來了快樂也帶來煩惱，如你所說：“寫詩改變了你自己的命運”。但我想，能堅持住詩歌創作一定是有著“大快樂的”。嚴格意義上講，中國新詩是一個演進著的生命之流，無論是新詩本身的文體變化，還是詩人們創作思維的變化，無不印證著一個道理——即自從中國新詩在中國大地上開始萌芽、生根、發展、壯大，乃至于更迭、轉換至今，百年來，新詩創作取得了輝煌的成就，也是被廣大讀者接受了的一種“大文體”。今天，我想聽聽你對當代華語詩歌創作中存在的問題的一些看法。因為，你做文學期刊《海燕》的主編，詩歌的編審者，也是詩歌的創作者，作為雙重身份，你也有資格說說這樣的話題。李 皓：我更多還是以一個創作者的面目出現，聽從于內心的召喚，我手寫我心。我之所以能夠回歸，是有一個機緣：2010年12月，我被任命為老牌文學期刊《海燕》主編。從新聞界回到文學圈，為了熟悉業務，我又把詩歌“撿了起來”，就像語文老師寫下水作文一樣，我一邊寫作一邊提高自己的編輯業務能力和審美水準。對于當代詩歌存在的問題，我沒有經過系統的思考，更沒有帶著使命感在新詩百年的大背景之下通盤考量，只有一些不成熟的見解。首先是網絡時代降低了詩歌創作的門檻，一些在網絡上、民刊上發表了幾首詩，就敢自稱“當代著名詩人”。再看他們的作品，不知所云，用青年詩人劉川的話說，他們基本屬于“零基礎”。但網絡時代，泥沙俱下，我們已經無能為力。這種魚龍混雜的局面，難免影響到編輯、評論家的判斷力。其次是派別林立，審美標準失衡。詩壇也是一個小社會，各種丑惡現象都存在。我一直在呼喚詩人“德藝雙馨”，但事實上，我的這種想法無人喝彩。林 喦：我之所以提出上面的話題，不是難為你。因為，2017年第一期《渤海大學學報》做《當代遼寧作家研究》選擇的研究對象是你，三位文學評論家王曉崗、張翠、劉亞明等都撰文給予你詩歌作品很高的贊譽。我也閱讀了你的詩歌作品，覺得也很好，很佩服你的堅持和所取得的成績。但我也有自己的想法想真誠的和你聊聊。這些年我閱讀過遼寧的一些詩人作品以及國內華語詩歌作品，總感覺哪里似乎有些問題，但一時又不知道怎么說。忽然有一日，看到上世紀三十年代孫作云曾撰寫的一篇題為《論“現代派”詩》的文章，其中有一段話說：“現代派詩中，我們很難找出描寫都市，描寫機械文明的作品。在內容上，是橫亙著一種悲觀的虛無的思想，一種絕望的呻吟，他們所寫的多絕望的歡情，失望的恐怖，過去的迷戀。他們寫自然的美，寫人情的悲歡離合，寫往古的追懷，但他們不曾寫到現社會。他們的眼睛，看到天堂，看到地獄，但莫有瞥到現實。現實對他們是一種恐怖、威脅。詩神走到這里便站下腳跟，不敢再踏進一步。”（孫作云《論“現代派”詩》，轉引龍明泉著《中國新詩流變論》第295頁。人民文學出版社1999年12月版。）孫作云當年的論述不全面，也不一定完全準確，今天我引來，也不是說當代的話語詩歌有這樣的問題，但仔細想來，似乎也存在著“詩歌創作觀照現實的少”，是不是這樣呢？就因為如此，詩歌也越來越走向小眾了呢？李 皓：我對詩歌有自己的追求，我非常同意孫作云先生的說法，非常深刻。但我認為這種現象將在一定范圍內長期存在，因為網絡的存在，人們在虛擬的世界里將更加虛無，一些諸如絕望、恐怖、威脅等負面情緒被無限放大，這些細菌無孔不入，必將侵蝕詩歌健康的肌體。沒有網絡的時代，官方文學期刊尚能行之有效地阻擊那些推崇虛無思想的作品。但是今天，詩壇已經患了不治之癥。正因為如此，詩歌正呈現一種虛假的繁榮，群體很大，非詩泛濫。詩歌像一個沒爹沒娘的孩子，到處流浪。詩壇很熱鬧，是因為詩歌“叫花子”遍布在中國的各個角落。詩歌“小眾”，是因為人詩合一的詩人鳳毛麟角，奇貨可居。林 喦：如你所說，你自己在詩歌創作中堅持的寫作標準是什么？我看你的詩歌創作選材總有一種看到什么寫什么的感覺，是這樣嗎？李 皓：“日有所思，筆下有詩。有感而發，無病不吟。”這是我寫作堅持的原則，沒有感覺，我絕不硬寫。我特別鄙視那些到處參加征文比賽的所謂“詩人”，在網上查查一點資料，就哼哼呀呀吟誦一番，假模假式的感情，讓人汗顏。你所說的后一句話，實際上指出了我的毛病。我曾經嘗試但凡入眼的就要入詩，所以寫過一些探索性、實驗性的作品，目前看是不成功的，但對我個人而言，尚有一定的意義。著名詩人柳沄曾經告誡我：每一首新作都要不同于前一個自己，越不像自己的作品，越接近成功。大概我只理解了柳沄老師這句話的表面意思，有些跑偏。對于選材的必要性，是我在今后寫作當中必須時刻提醒自己的。但百年新詩浩如煙海，各種題材無不涉獵，這讓今天的詩歌寫作者步履維艱。林 喦：作為《海燕》的主編，你選擇刊發詩歌作品的標準是什么？這個話題也是一些讀者和詩歌作者關注的話題。李 皓：一句話：純詩。我選擇詩歌基本上是各種流派兼收并蓄，只要寫得好，言之有物，就能進入我的“法眼”。對于那些空洞的、淺薄贊美的文字，我堅決摒棄。林 喦：聞一多曾經有過詩要有“音樂美、繪畫美和建筑美”的“三美論”。我覺得有一定道理，但我跟覺得詩人更要有一種思想，詩歌創作的更高級的目的是提供一種思想，你覺得呢？李 皓：詩歌要適合吟詠、朗誦，押大致相近的韻；詩歌要有畫面感，賞心悅目；而詩歌的分行，在哪里停頓，在哪里換行，有內容，還要有形式，形神兼備。這大致可以解釋聞一多的理論。思想則是更高的境界。一個真正的詩人，成敗唯有“思想”二字，有了思想，就成功了，反之就失敗了。那些流傳至今的名篇，無一不是思想的結晶。林 喦：2016年即將遠去，2017年即將到來，時間于你我都是需要珍惜的。而對于一個詩人創作而言，還有很長的路要走。你說：“對于‘詩人’的桂冠，我只能永遠心存敬畏。好在，我一直在路上；對于詩歌，我從未遠離。”我真誠希望你的詩歌創作“以飛翔之姿/舞蹈 乃至燃燒”（李皓《詩意的飛翔》）李 皓：借你吉言。這幾天，第十次文代會和第九次作代會同時在北京召開，文藝界、文學界無不振奮。作為一個文學創作者，一個文學編輯，我也要順應時代要求，做到“胸中有大義，心里有人民，肩頭有責任，筆下有乾坤”。我對文學事業的前景充滿信心。林 喦：謝謝！期待你下一部詩集！李 皓：有計劃在2017年出版一本詩集。謝謝你給我提供表達的機會，祝《渤海大學學報》越辦越好，祝福遼寧文學開啟新的春天！文章來源：《渤海大學學報》哲學社會科學版2017年第一期本期編輯：劉佩劼
“如果人到了一定年齡就不讀小說、不讀文學作品了，他可能慢慢會失去對這個世界的好奇心。”——止庵 選擇與迷惘，幻想與失去。學人、隨筆作家止庵，以五部短篇小說結集而成的《喜劇作家》，重溫上世紀八十年代，那個鮮活又沉悶的年代。書中人物，在各自的生活里無所適從，意義和價值成為他們的人生重負；但若是卸了這重負，“人生不過如此”，卻又抓不住那個“如此”。“他清楚地知道自己在尋找什么，同時也清楚地知道他尋找不到；這些動著的人和車，這些不動的房子和墻——那個懷抱，那種安慰，他尋找不到了。”四分之一世紀的距離1987年，詩人西川、歐陽江河等參加詩刊社舉辦的“青春詩會”，提出“知識分子寫作”；小說家方方發表了《風景》，池莉寫下《煩惱人生》，格非創作了《迷舟》，蘇童完成《一九三四年的逃亡》；這一年，止庵卻決定停止小說和詩歌寫作。停筆30年后，他從友人的地下室翻出昔日以“方晴”之名發表與未發表的泛黃手稿，整理、挑選后以如今的“止庵”之名結集出版。面對四分之一個世紀的距離，他喟嘆：“方晴”從此成前世。讀書周刊：聽說30年前您把自己年輕時寫的幾十萬字小說手稿都焚毀了，如今出版的這5個短篇小說怎么被留了下來？止庵：我很早就開始學習寫作了，1973年我還是個中學生的時候，就寫了部長篇小說，30萬字，足足1000頁稿紙。我有個“毛病”，一張稿紙上只要有一個字寫錯了，就必須扔掉重寫，所以那時家里常常是滿地廢紙。大約在1985年，我重讀這部小說，感覺當年寫它完全是浪費時間，就燒了。焚毀幾十萬字小說，指的是這個。在那之后，我又寫過一部長篇小說，稿子也不在了，大概也被毀掉了。到二十幾歲時寫了10多篇小說，大部分都發表了。我保留了當時的手稿，和90多箱書一起，存放在朋友家的地下室里。2008年，那時我母親還在，她問我，你不是寫過好多小說么？于是我就去朋友家把手稿找了出來。去年年初，出版社問我要書稿，我就挑了5篇出來給出版社。讀書周刊：當年為什么停筆不寫小說了？止庵：上世紀八十年代，文學比今天要重要得多，但就是在那樣的年代，我的小說雖然都發表在省一級的文學刊物上，卻沒有引起很大反響，這對一個年輕人來說，多少是一種打擊。之后我就一直寫非虛構和隨筆類的東西。活到今天這個年齡，我并沒有再去做小說家的想法，出這本書對我自己只是一種紀念。不過，30年沒寫小說，但我始終沒有遠離小說，我一直在讀小說。讀書周刊：很多人到了一定年齡就不讀小說了，而偏重社科類書籍。止庵：我倒是認為，小說有別的文學形式無法替代的東西，它具備以下三種獨特的能力。一是想象力。非虛構作品不可以太有想象力，而優秀的小說一定是想象力非凡的。像阿根廷的博爾赫斯、意大利的卡爾維諾、塞爾維亞的帕維奇，這幾位作家用文字表現出來的那種想象力，是很難從電影等其他影像藝術里找到的，他們創造出一個完全不存在的世界。二是穿透力。哲學類、社科類的書籍也有穿透力，但它們的穿透力是十分理性的，而小說帶著感性的穿透力，更有人性的溫度。卡夫卡、陀思妥耶夫斯基筆下人物的命運，給我們的啟示，比任何一本哲學書都深刻。三是克制力。高明的小說家，會謹慎控制自己的情緒，不會縱容自己沉湎于對筆下人物淺薄的同情中。比如福樓拜寫“包法利夫人”，那種冷靜的態度背后，其實是帶有更遼闊視野的悲憫。如果人到了一定年齡就不讀小說、不讀文學作品了，他可能慢慢會失去對這個世界的好奇心。它們還沒有“死”五部短篇小說，帶著風塵，遠道而來，孤零零的，卻不悲傷。今天的年輕人讀著它們，像隔著迷霧籠罩的河流，明知素昧平生，心里卻生生地騰起一種熟稔的感覺，邊讀邊尋找過去年代那個與自己同樣年輕的作家。“我喜歡那個年代的作家，他們對文字有著崇高的敬意。”一位“90后”讀者這么說。讀書周刊：這些年里，您常常擔任一些包含小說在內的獎項的評委，今天的您，是如何評價過去的您寫下的這些小說的？止庵：這30年來，我一直在讀小說，知道一點好壞，回頭去看自己當年寫的，知道哪些東西是壞的，沒有再出版的意義，也知道哪些東西還不壞，甚至還挺有意思。我選的這5個故事，它們還沒有“死”。作品“死”還是沒“死”，本來不應該由自己來評判，但所幸時間給了我這個資格。我已經不是30年前的那個我了，有了客觀看待它們的從容，就像在看別人的作品一樣。讀書周刊：這樣一本回望和重溫的作品，得到了不少年輕讀者的喜歡。止庵：對此我很欣慰，也許這些故事和今天的年輕人還有所溝通，而不是過去留給今天的遺跡。比如《姐妹倆》，講的是妹妹如何想方設法嫁給老外以離開生養自己的城市，那是上世紀八十年代出國潮的一個縮影；《墨西哥城之夜》講的是男人和女人離異后不得不還在一個屋檐下生活的尷尬；“貌似要活色生香的開始，但是卻不咸不淡地無疾而終”，這是《世上的鹽》中所描述的與今天迥然不同的“艷遇”風格；而在《走向》中，我想表達的是，我們可以忠于內心的選擇，離開瀕臨死亡的婚姻，但即使我們無法達到本初、純凈、原始的覺悟的彼岸，也請在人性的表達上訴說一些飽含良知的詞句。這些故事和今天的一些情形多少還是有勾連的。讀書周刊：您的隨筆非常有特色，兩年前，《惜別》一書感動了很多人。小說和隨筆在寫法上有何不同？止庵：寫小說像在布一個局，要把讀者引入最后的結局，我不知道這是不是一種不自然。小說還需要描寫，可是，隨筆就像此時此刻我倆的聊天，我不需要對著你描述窗外那棵樹。寫法不一樣，連寫作的態度都不一樣。小說是一種創作，需要無中生有，而寫隨筆是要把一切都放下，兩個知己聊天，連聲音都沒必要說得很大，更不用交代很多背景。我更喜歡寫隨筆的態度。讀書周刊：您的隨筆文字，清淡如茶，無喧嘩矯飾，情感留白處恰當自然又耐人尋味，有一種特別干凈的感覺。這部小說的文字呢？止庵：小說的文字要比我現在寫隨筆的文字年輕，可能更詩化，也就是豐富些，活躍些。那是當年一個年輕人的文字，不過那時的文字還沒有受到港臺歌曲的影響，更沒有受到網絡的影響。我現在寫隨筆用的語言，是“老”的，靈魂大概是上世紀三十年代的。徒勞何嘗不是一種悲壯五個故事中，《姐兒倆》是消磨，《走向》是纏繞，《墨西哥城之夜》是撕破，同名小說《喜劇作家》是現世，而《世上的鹽》則是幻想，通通帶著孤獨，娓娓道來，不必悲也不必喜。關于喜劇，魯迅曾說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”悲劇和喜劇從根本上講是對人生的本質的認識，以此來區分，悲劇是以“人生”、“有價值”為前提，喜劇是以“人生”、“無價值”為前提。人生本是一個東西，悲劇和喜劇都是對它的看法。悲劇是正的，喜劇是負的；悲劇是向上的，喜劇是向下的；悲劇最終張揚人生的價值，喜劇最終消解人生的價值。這就是《喜劇作家》。讀書周刊：您給集子添加了題記，摘自馬克·斯洛寧《蘇維埃俄羅斯文學》一書中關于茨維塔耶娃的部分，里面說：“她置身于歷史之外生活、幻想和創作；她也意識到這一點，有一次說道：‘我與我的世紀失之交臂。’”由此，“我與我的世紀失之交臂”是否可以概括這5個故事中的人物的共同命運？止庵：他們就像從A點出發，要到B點去，他們很努力地走，可走了一陣子，一看，還在A點，甚至倒退了。讀書周刊：這樣的徒然，會不會讓人絕望？止庵：看你怎么理解了。如果我們不把成功當作價值判斷，那么，這種徒勞何嘗不是一種悲壯？一只小螞蟻把一顆飯粒千辛萬苦拖回螞蟻窩，結果發現螞蟻窩被毀了，這是一種悲壯；小說里，一個人努力地去愛另一個人，努力地去挽留他，結果兩人的關系比原來還遭，但至少他努力了。讀書周刊：也許正是這一點，“擊”中了現代人的心靈。止庵：我也想過這個問題。當年這些小說沒有引起多大反響，可能是因為那時主流小說的調子是比較高的，講述各種成功，而我的小說里這種徒然的努力，和今天那些漂在城市里的心靈，有所契合。不被人喜歡和被人喜歡，可能出于同一個原因，這挺有趣的。讀書周刊：首部小說集的出版，會重新引燃您寫小說的熱情嗎？止庵：我說過我沒有再做小說家的企圖，但我確實計劃再寫一部，可能還是個長篇。因為這次整理舊物，我發現自己在1989年2月至1990年2月間，關于一部小說的構思寫過很詳細的筆記，寫了一些人物小傳，甚至小說的若干片段，一個完整的故事就放在那兒，它曾經陪我走過一段，我想把它寫出來，就像對老朋友有一個交代似的。除此之外，我真的不會再寫小說了。讀書周刊：可以透露是個怎樣的故事嗎？止庵：我想寫兩種人，一種人是有過去的人，離不開自己父輩的遭遇，想對過去有個了斷；另外一種可以說是沒有過去的，只關注當下和未來。其實我們現在的人都是沒有過去的人，大家看著一樣的人生目的，追逐著一樣的物質上的成功。我的小說想寫人怎么面對自己的過去，我想拿這個小說去回望我經歷的那個年代。止庵學人及隨筆、傳記作家，出版有 《惜別》《周作人傳》《樗下讀莊》《神奇的現實》等二十余種著作。做過醫生，當過出版社副總編輯，如今是自由恬淡的筆耕者、讀書人。
原標題：2016年當代文學：文學鏡像中，生活氣象萬千站在2017年的時光里，捕捉2016年中國當代文學的光亮，具有雙重的出發點。其一，2016年被稱為中國文壇的豐收年，特別是多部長篇小說在海量文本中閃爍出縷縷光亮。照進2016年的文學光亮，來自哪些優秀的長篇小說？其二，追隨時間的腳步邁進2017年的當代文學，依然面對的是現代社會的常態生存與不斷變化、表象的泡沫與真實的硬核，那些攜帶著2016年文字重量的經驗或創新，可以為今后的文學創作帶來什么啟思？今天，本版綜合多方面的評論和各大獎項、榜單的評選，為讀者介紹2016年的幾部長篇小說。這是一種回望，也是一種展望。2016年，廣闊而豐富的中國當下賦予了文學堅實的故事性。其中具有標志性的是，鄉土成為多名作家筆下的現實空間和價值模式。賈平凹的《極花》，直接取材自發生在真實大地上的新聞事件。這一事件經過作家文字與情感的發酵，最終將現實山村的困與痛釀成了一壺烈酒。這樣的酒，不能澆胸中之塊壘，卻可使人清醒——遠離都市，那些容易被漠視的生活現場，肩負著更為復雜沉重的發展命題。格非寫《望春風》，讓鄉村走過了漫長的歷史、不同的嬗變，攜帶著鮮活的記憶與思想資源，走到了現代。如同評論所說，《望春風》“沒有把鄉村生活風景化，也沒有從鄉村中心主義的角度來寫，而是作為現代生活的元素來寫”。在經歷了關于鄉土粗陋的欲望化、政治化和農村化的記憶之后，今天的作家轉向對中國鄉土精神性的回望與反思。還有，劉繼明的《人境》在鄉村凋敝的主流敘事中，試圖以情懷去重建一個“合作社”；付秀瑩的《陌上》以鄉村中那些命運風口處的人們為切入口，書寫一個時代的新鄉愁……2016年度的鄉土寫作，拉伸了歷史視野，構筑了關于鄉村的新的解讀和想象。與鄉土同在2016年文學現場的是歷史。《慈悲》《流年物語》《軟埋》《朝霞》《繭》等多部長篇小說里，作家置身于不同的發生地，重返時間的長河，打撈遺失的記憶，或者在歷史中艱難跋涉后回歸當下，或者在消費性的敘事中讓歷史走向某種虛無。無論落腳何處，對歷史的探尋成為了這一年長篇小說的重要議題。方方的《軟埋》直接喊出了不要讓時間埋沒歷史的呼聲，以期建構一種“拒絕遺忘”的歷史觀與倫理態度。80后作家張悅然的《繭》，是這名年輕作家對歷史進行回望的蹣跚起步。盡管，她是以“歷史被強行植入的方式”來處理歷史議題的，但依然贏得了評論對80后書寫歷史的肯定。歷史總是在那里。對歷史的書寫，被關注的不僅是歷史的景致，也是今天對待歷史的方式。當歷史的議題對作家們施展出不朽的魔力時，作家們所代表的當代態度和思考則顯得如此百態千姿。由此，所有的文學創作最終又回到今天的生活現場，在人與事、歷史與現實、打撈與消解、冷峻與慈悲之間，尋求文字與現實的精神性聯系。說到底，在文學的鏡像中，是生活的氣象萬千。通過慈悲，懂得命運從《慈悲》中我們看到對于中國的經驗、對于我們共同經歷的豐富復雜經驗的表達，依然存在巨大的藝術和人性的空間等待著我們去開掘。在這方面，《慈悲》是非常值得探討的，它體現出很多新的、有意思的藝術特質。——中國作協副主席 李敬澤２０１６年，路內憑借長篇小說《慈悲》獲得第14屆華語文學傳媒大獎“年度小說家獎”。這一獎項多少折射出《慈悲》這部作品的力量與作家的成長史：從傷懷走向悲憫，從鋒利趨于寬闊，路內的寫作已不囿于個人的省思，而開始轉向對尋常人生和對日常生活的透析。這是他關于寫作超越性的一次跋涉。盡管，《慈悲》書寫的主題仍舊是路內所熟悉的“工廠”空間，但他卻投射到了冷峭時代下人如何生存的問題。小說講述了一家化工廠五十年的興衰史，它既是社會發展的縮影，也是一代工人命運跌宕的時空。那些卑微的小人物們的恩仇，雖然隱忍于生活之下，卻成為暗流涌動中人性深刻的印記。評論家認為，就當代文學史而言，路內貢獻了一部忠實記錄此時此刻的作品，那里有五十年來中國工人的生活史；同時，這也是能超越此時此刻的作品。路內以《慈悲》向讀者有力地證明了屬于新一代寫作者的文學尊嚴。積極的“旁觀者”視角讀張翎不可能一目十行。我喜歡作品中精致的、略帶反諷語言以及要求讀者參與的敘事風格。——中國社會科學院文學研究所所長 陸建德近年來，多位海外華文作家的作品被改編成熱門影視劇，由此海外華文文學走進大眾的視野。在2016海外華文文學上海論壇上，旅居加拿大的華人作家張翎因其新作 《流年物語》備受矚目。《流年物語》講述了大時代的流年中，兩個家族三代人之間的中國式家庭生活。從上世紀50年代到本世紀初，家國的風云變幻和命運的浮沉飄零，隨著故事的迤邐推進一一鋪展開來。從文字上讀來，故事是關于貧窮和恐懼的，而往深里細思，它同時也是關于謊言和真相、追求和幻滅的。遠在海外，書寫故土，張翎是沿著母語書寫的路徑跨越了現實的山水，回返此時此刻的大地，凸顯出一種積極的“旁觀者”的視角。從這個意義上而言，《流年物語》稱得上是代表著海外華文創作的一個當下姿態。生活湍流里，普通人的浮沉《極花》是具有現實提問能力的小說，作家將貧瘠之地寫出了人性豐饒和世事紛繁，既有對人的體恤、對鄉村的探察，也有風俗志式的地方知識譜系的精妙書寫。——《人民文學》主編 施戰軍文學評論家陳思和曾用“一頭沙漠里的駱駝”來形容賈平凹，“他邁著沉重雄厚的步伐，跋涉在現實生活的泥漿之上。”２０１６年，這頭“駱駝”帶來的是《極花》，作品位列“《當代》 長篇小說論壇2016年度五佳”、“《收獲》文學排行榜”等。《極花》依然是書寫鄉土，但落到了一個難以言說的點上——拐賣婦女、貧困山村的婚姻問題。小說通過女主人公的第一人稱敘事，講述了一個被拐賣女子的故事。在紛至沓來的順敘、插敘、倒敘等各種手法中，讀者看到了女主人公的痛和抗爭，也看到貧窮山村的百態。《極花》取材于這塊土地上發生的一個新聞事件。對賈平凹來說，“這件事像刀子一樣刻在我的心里。”十年后，他用自己的文字一筆一畫將之刻在紙上、刻在讀者心里。來自土地的疼痛，“澆灌”出這朵“極花”。在生活撕開的小口子里，作家用文字忍痛深究——“深度夯入生活的地層，刻畫生活湍流里普通人的浮沉”，體現出文學作品向現實提問的擔當。重返時間河流，探尋鄉村力量《望春風》最重要的一點就是，沒有把鄉村生活風景化，也沒有從鄉村中心主義的角度來寫，而是作為現代生活的元素來寫。——作家、中國人民大學文學院教授 梁鴻２０１６年年末，《當代》 長篇小說論壇暨第18屆《當代》文學拉力賽頒獎典禮上，格非的《望春風》榮獲年度最佳長篇小說。小說從1958年寫起，一直寫到2007年，以鄉村里不同的村民故事為切入點，重返時間的河流，刻畫村莊衍變的復雜過程。快速發展的城市化進程為“鄉村”的概念注入了新元素，《望春風》深入解讀了鄉村城市化過程中的困惑和隱痛，“今天的人昂揚向前，不習慣往后看。小說的意義就在于通過回顧過去，真實了解自己的現實處境”。在中國的文學世界，村莊向來是具有寓言傾向和隱喻意義的原型意象。但《望春風》中所推崇的則是鄉村生活中那些鮮活有趣的生命和故事，去努力探尋鄉村內部的精神力量，刻寫一種失落在生活里的昂揚生命力。以文字的力量，掀開時間的塵埃《軟埋》中方方用了一個讓我拍案叫絕的方法，特別簡單，就是回憶。——作家 格非方方的《軟埋》因“歷史責任感及思想深度折服評委”，入圍２０１６年第三屆“路遙文學獎”。《軟埋》的故事很抓人。作者在近20萬字的故事里，講述了女主人公和兒子兩代人在同一段歷史記憶中沉淪、掙扎、追索的故事。但從《軟埋》的題旨來看，它又并不只是寫歷史的小說，因為它的主題已經超越了歷史而富有哲學內涵，進而獲得了指向現實的筆觸。“軟埋”的意象或者概念，對某種社會現實有著高度概括力。在引申的意義上，作品把拒絕回憶、用時間把歷史中的一些真相掩埋的情形也視為軟埋。時間對記憶的“軟埋”無所不在。但歷史的真相終究要有人挖掘和記錄，這便成了作家和學者的責任。《軟埋》正試圖以文字的力量，拭去一點時間的塵埃。它是一個提醒，也是一種打撈。生命渺小，卻值得不斷接近我們不習慣那些表現知識的內容，不習慣那些充滿對話精神的內容……而《朝霞》卻在這方面展示了它的方式。——作家 李洱２０１６年，一份全新的文學榜單“《收獲》文學排行榜”首次亮相。吳亮的《朝霞》位列長篇小說排行榜第一。批評家吳亮曾在新時期文學的發展中留下了自己的身影。2016年，他以自己的首部長篇小說《朝霞》，完成了一次從未離開的歸來。《朝霞》是一部關于往昔的小說。上世紀70年代的上海，主人公及其伙伴整日生活在漫無邊際的聊天和格格不入的閑言碎語之中。在對這群游蕩在都市縫隙中少年的摹寫中，吳亮精準把握住了上海那個年代的色調、人們日常生活的步子，以及成長期少年的情狀。在作者筆下，每一個生命庸常渺小卻又值得用文字去不斷接近，堆積出一座城市被遺忘的記憶。相比內容，《朝霞》的形式更顯露了作者的野心。作為最早肯定中國先鋒文學的批評家，吳亮在這部小說里沒有線性的故事推進，而用碎片紛呈的段落構筑了一個敘事迷宮。這種略帶冒險性的敘述方式，是對中國當代文學敘事形式的探索。歷史投影下的青春與成長與張悅然此前的作品相比，《繭》的結尾更多顯露出作者的善意，這部小說如同病歷檔案，同時也提供了一份康復記錄。——作家 莫言張悅然名下有一個很重的標簽：80后。2016年的張悅然，以一部時隔十年后推出的新長篇小說《繭》，贏得了媒體和評論界的關注以及各大榜單的佳績。《收獲》 主編將之視為“一部會改變人們對80后作家整體印象”的作品。在《繭》中，張悅然雖然書寫的仍是80后的青春歷程，但與眾不同之處在于，它關注的是80后和父輩以及父輩歷史的關系——歷史巨大投影下的青春與成長。這種成長里，時不時充斥著青春氣質和歷史議題、家族隱秘的沖突。“父輩的歷史，就像是一層厚厚的繭，嚴嚴實實地包裹著年輕一代的生活”，這里的歷史并非線性歷史的一部分，而成為了影響和制約成長的巨大投影。歷史是繭。作繭自縛，還是破繭而出？在小說中作者通過兩位80后展現了不一樣的歷史觀。因此，評論家認為，這部小說使得關于當代歷史深思的坐席上有了新的表達者。（本報記者 黃 瑋 綜合）
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