我一直偏愛閱讀外國、特別是當(dāng)代外國小說。就此談點(diǎn)個(gè)人的感想。
    外國小小說，不同的國家曾有過群體性的繁榮。20世紀(jì)初，日本倡導(dǎo)和借鑒了法國小小說形式，逐漸風(fēng)行。川端康成是一個(gè)代表者、實(shí)踐者和倡導(dǎo)者，他創(chuàng)作了二百余篇小小說。川端稱之為“寫在掌心上的小小說”，后縮為“掌上小說”、“掌小說”，形象地說出了這種小小說的篇幅像手掌那么大。他認(rèn)為小小說是現(xiàn)代生活中出現(xiàn)的“火花”，并且是“深深扎根在過去的遺傳和傳統(tǒng)之中的文藝形式”。他還認(rèn)為小小說是贏得廣大讀者的有效途徑，他也提出了形式小，而內(nèi)容不能“小”的觀點(diǎn)。川端的小小說以寫實(shí)手法為主，而后來星新一則以幻想手法為主。
    群體性小小說創(chuàng)作現(xiàn)象，20世紀(jì)六七十年代，德語國家也曾有過繁榮。那批作家采用了卡夫卡、布萊希特、瓦爾澤的表達(dá)方式，造就了一批衷情小小說創(chuàng)作的作家，運(yùn)用了掌故式、寓言式、散文體、碑文體的形式，他們遵循一個(gè)創(chuàng)作原則:用一句(簡單句)話道出許多不能用一句(復(fù)雜句)講出的話。有名的《登場》。許多著名作家也加盟了那場小小說創(chuàng)作熱潮。真正堅(jiān)持下來的是奧地利作家托馬斯·伯恩哈德。最近，我終于完整地拜讀了他的兩本小小說集，都收入《歷代大師》這部作品集里。他的作品表達(dá)特點(diǎn)是“片斷性”、夸張、“反諷”和荒誕。他認(rèn)為，重要的不在于寫什么，而在于怎么寫。他的作品直指現(xiàn)實(shí)，撕去了虛偽的面具、剖析了習(xí)慣的力量。這批作家作品字?jǐn)?shù)基本上都在千字以內(nèi)。
    還有美國。1973年至1976年，美國發(fā)生了一場能源危機(jī)，隨之，引發(fā)了反對揮霍講究節(jié)制的情緒，節(jié)能的微型汽車隨之熱銷，文學(xué)出現(xiàn)了大受歡迎的小小說熱潮。世界是個(gè)龐大的系統(tǒng)，誰能料到能源危機(jī)，引發(fā)了文體調(diào)整。美國的那場小小說熱，許多作品涉及到生態(tài)和能源等領(lǐng)域。但是，留下標(biāo)志性作家和作品不多。
    除了群體性創(chuàng)作小小說的現(xiàn)象，許多作家的小小說也給我留下深刻印象。例如，阿根廷的博爾赫斯、俄羅斯的巴別爾、匈牙利的厄爾凱尼、意大利的卡爾維諾和布扎蒂、日本的黑井千次、法國的阿波利奈爾、波蘭的姆羅熱克和施瓦茨、加拿大的里柯克。
    閱讀中，我漸漸發(fā)現(xiàn)，這些國外作家和作品，體現(xiàn)出兩點(diǎn)獨(dú)特性。第一，看待世界的獨(dú)特視角。記得美國簡約派作家雷蒙·卡佛說過:一個(gè)作家，具有了觀察世界的獨(dú)特的方式，他就成功了一半。我看到，盡管作家們各有各的表達(dá)方式，其中，傳達(dá)出他們獨(dú)特的觀察現(xiàn)實(shí)的視角，怎么看會(huì)成就你怎么寫。不久前，中央電視臺“人物新聞周刊”做了個(gè)《時(shí)裝密碼》專題，著名服裝設(shè)計(jì)師謝鋒說時(shí)裝。他在巴黎時(shí)裝展一炮打響，他談到學(xué)習(xí)服裝設(shè)計(jì)過程中有個(gè)有趣的事情。他進(jìn)服裝學(xué)校接受啟蒙教育，老師給他圖樣，要求他按圖樣去練習(xí)裁剪，關(guān)鍵是尺寸和比例。可是，他到巴黎服裝學(xué)院去進(jìn)修，老師給他一塊石頭，用布去包石頭(給石頭穿衣)，要求他包到?jīng)]皺紋為止。這種方式改變了他的服裝設(shè)計(jì)理念。這就是中西方時(shí)裝設(shè)計(jì)的差異，是用預(yù)定的尺寸比例去套不同的人，還是根據(jù)不同的人設(shè)計(jì)相應(yīng)的服裝？前者是個(gè)人納入模式之中，后者是設(shè)計(jì)服從個(gè)人的特點(diǎn)，我想到，小小說創(chuàng)作要避免模式化，作家的思維要個(gè)性化，要學(xué)會(huì)“給石頭穿衣”。對現(xiàn)實(shí)有不同的解讀，政治的、經(jīng)濟(jì)的、哲學(xué)的、心理的、文化的。我一直在讀國外當(dāng)代的長篇小說，發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同關(guān)注的主題:文化沖撞，或說文化磨合。去年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者帕慕克的作品很好地體現(xiàn)了中西文化的磨合。這也是國際性，也是地域性的主題。拉丁美洲的“爆炸文學(xué)”有益啟示就是用法國等國家的現(xiàn)代觀念(包括小說理念)來重新審視拉丁美洲自己的現(xiàn)實(shí)，看出了“神奇”，看出了特別。
    第二，表達(dá)世界的獨(dú)特方式。小小說創(chuàng)作的基本問題，我認(rèn)為是怎么看、怎么寫的問題。我曾將小小說與故事比較，將小小說與長篇小說對照，比較起來，小小說的特性十分明顯。作為一個(gè)創(chuàng)作者，我在實(shí)踐中，常想，小小說創(chuàng)作到底要注重把握什么？固然，小小說都要講個(gè)故事，但是，小小說不僅僅講出一個(gè)故事的流程。小小說除了表達(dá)小說應(yīng)當(dāng)表達(dá)的深刻性，探索小說應(yīng)當(dāng)探索的可能性，小小說創(chuàng)作中要注重小小說的特性，其中，最為顯著的是細(xì)節(jié)的獨(dú)到運(yùn)用。博爾赫斯說過:故事其實(shí)僅有有限的幾種模式。確實(shí)，所有的故事都可以看到它的原型和母體。我們正是在這種有限的故事模式中尋求所謂的“新意”。美國作家納博科夫?qū)适潞托≌f的區(qū)別曾有過兩個(gè)說法。第一個(gè)說法，狼來了的故事，那個(gè)小孩喊狼來了狼來了。狼果真來了，是故事(封閉了)，狼沒有來，是小說(敞開著)，因?yàn)椋瑳]有來的狼已在小孩心中，那是想象中的狼，給讀者留下了想象的空間。他還有第二個(gè)說法，一座房子著火，一個(gè)消防隊(duì)員沖進(jìn)去救屋里的小孩，救出了小孩，是故事。納博科夫說，那個(gè)人在救小孩的同時(shí)，連同小孩喜歡的玩具一起救出，就是小說。可見，消防隊(duì)員的關(guān)懷很到位。火中救小孩的故事很多，但是，作家要像消防隊(duì)員那樣發(fā)現(xiàn)小孩喜歡的那個(gè)玩具，這個(gè)物件的細(xì)節(jié)，是小小說創(chuàng)作要關(guān)注要發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)。一個(gè)精彩的細(xì)節(jié)，可以支撐一篇小小說，可以照亮一篇小小說，可以使一篇小小說顯出獨(dú)特性。