講好中國故事，是傳播中國聲音和展示中國風貌的優選方式與佳尚途徑。而要講好中國故事，則必須遵從、恪守并不斷豐富和創新中國文化范式。

    所 謂中國文化范式，乃即具有時代精神和民族基因的中國文化情懷與中國審美方略。它既是一種中國式的傳播途徑與表達方式，更是一種具有深厚中國根脈和強烈中國 愿景的精神訴求與價值取向。故此，它對于文化創造與文藝創作來說，尤為直接而重要。因為任何文化創造與文藝創作的終極目的，都在于要最大限度地感動和征服 受眾，并使其樂于接受、自覺融會、高度認同。而中國文化范式，則篤定是達臻這一目標的合理路徑與最佳選擇。

    一

    一 切文化產品與文藝作品，就其本質而言，都既是時代精神的結晶和社會變革的產物，同時又是人們在情感燃燒與心靈升華過程中所形成的精神燧石和思想粹質?；?nbsp;此，歷來真正有價值、有意義、有效能、有魅力的文化產品與文藝作品，就無一不是對特定時代和社會的深度鉤稽與精當表達，特別是對足以代表并有效推動這時代 與社會不斷實現變革和趨于發展的人們的情感沖突與精神追索，更會有細膩的描繪和激越的呼喚。而也正是在這個過程中，創作主體賦有什么樣的民族文化基因和采 取什么樣的時代表達方略，就往往會成為其作品成敗得失的關鍵所在。

    這不僅由文化創造與文藝創作的不可逆規律所決 定，而且也必定要受制于大眾審美習慣和社會價值取向的調控。所謂創作的個性化，就正是在這個基礎上形成和實現的。而個性化的創作，在任何時候都是文化與文 藝極其寶貴的品格和素質。我們完全不可想象，一個脫離了民族基因和時代精神的文藝創作者，一個漠視社會變革和缺乏大眾情懷的文化創造者，能夠形成個性化的 風格和創造出個性化的文化產品來。而但凡失卻個性的文化創造和文藝創作，則注定會落入平庸與猥瑣的窠臼。因此，海德格爾說：“藝術是現實的模仿和反映?！?nbsp;而任何現實，又都是以特定時代、民族、社會與活躍于其中的人，作為其存在的前提條件與必備要素的，并由此而形成了不同民族、不同時代、不同社會、不同生存 方略與不同生活狀態所特有的文化范式。

    這種特有的文化范式一旦形成，便會被它所屬的時代、社會和族群所高度認同 與欣然接受，并自然而然地成為一種具有鮮亮色彩感和濃釅鄉土味的審美情趣與價值導向。從這個意義上說，即使對于像司各特·菲茨杰拉德和加西亞·馬爾克斯， 像簡·奧斯汀和艾麗斯·芒羅這樣優秀的域外作家的作品，我們也只能欣賞、借鑒、消化、融會，而絕不可因襲、拓模、生搬、硬套，當然就更不能赤著身子氽進 去，以致全然找不見北了。否則，就不但會由于水土不服而形成文化痞塊，甚至還會出現焚琴煮鶴、得不償失的現象。實際上，自“五四”新文化運動以來，特別是 自新時期改革開放以來，我們的文化創造與文藝創作就一直是或輕或重、或顯或隱地在這兩種不同的選擇中彳亍而行的。其中，有成功者，也有失敗者。但即使對于 許多成功者來說，他們也大都經歷了迷途踅足、歸真返璞的過程。這似乎是自然的，但更是必然的。好奇，納鮮，是人的天性，文化人更是有著超常的藝術敏感。正 因為如此，創作主體才會對他鄉異域的別樣文化充滿新奇和詫異，并按捺不住地產生了模仿的沖動與蹈襲的舉動。這雖然不是成功，但卻是探尋成功之路的開始。事 實是：他們只有在經過這種試水、鑒證和選擇之后，才有可能和有機會對域外文化進行合理汲取與高度融會。這對于豐富和提升自我文化范式與個人創作能力，都不 惟是必要的，而且是有益的。從“五四”至新中國成立初期，以魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、鄭振鐸、林語堂、林風眠、徐悲鴻、張大千、老舍、梅蘭芳等為代表的 一大批有作為、有成就的文化創造者，就都是這樣走過來的。他們對當時風靡西方世界的未來派、抽象派、現代主義等，都進行了學習和模仿，只是在經過實踐檢驗 之后才認識到這樣不行，一味照搬、機械模擬，以致照貓畫虎和完全氽進去的做法，在效果上恰恰適得其反。正是在有了這個經歷之后，他們才又高度自覺而自如地 在爾后的創作實踐中，回歸了具有中國精神和中國氣派的民族文化范式，從而創作出了一系列優秀的作品，形成了個性化的美學理念，進行了秉有“這一個”特質的 藝術實踐。

    其實，就連被認為是典型的鄉土型作家的周立波、趙樹理、孫犁、柳青等，在其文學道路上也大都有過一個 “轉型”的經歷。對于此，只需將他們早期的青澀之作與進入成熟期后的嫻稔之作做一對比，即可一目了然。特別是趙樹理，他不但被認為是“土”作家，而且在創 作題材上也始終都是只寫農村和農民?？删瓦@，在他早期的作品中，卻仍舊難免被“洋”味所裹挾。其早期作品不僅有著濃重的歐化意味，而且佶屈聱口的長句子和 生僻的字詞比比皆是，哪有絲毫《小二黑結婚》、《李有才板話》等小說的昵情與淳香呢？毫無疑問，這種創作變化是他進行文學探尋的結果，也是他創作走向成熟 的標識。

    當然，具有時代精神、民族特質、社會意蘊和鄉土情緣的中國文化范式，不僅從來就不排斥其他文化形態中那 可資借鑒的優長之處，而且更有著采擷和吸納異域文化形態之優秀成果的強烈愿望與高度自覺。但這樣做的前提，則永遠都只能是：以“我”為“本”，以“他”為 “末”；以“我”為“培基”，以“他”為“輔掖”；以“我”為“植株”，以“他”為“養料”。這樣做的結果，當然只能和只會是在對接與選擇、交融與吸納的 過程中，使“我”更強大、更豐富、更提升、更發展，而絕不是相反，也絕不能相反。

    只有這樣，我們的文化才會不斷地集聚正能量，不斷地生發新魅力，不斷地溢出大效能，不斷地斂結好果實。

    二

    新 時期以來，我們的文化創造和文藝創作是活躍的、豐富的，完全稱得上碩果盈枝、蔚為大觀。但若回眸返顧、仔細盤點，我們也不乏身陷誤區的迷茫和足蹈歧路的尷 尬。這其中，最重要和最普遍的癥候，就是一些創作主體對運用中國文化范式講好中國故事缺乏自覺和自信。甚至在有的時候、有的地方，自覺不自覺地對本土文化 采取了虛無主義和排斥態度。無端地認為中國文化范式太陳舊、太封閉、太老套、太“土”，并因此而側眸西向，刻板地因襲、套用、依傍、摹肖西方的文化思維和 創作套路，以至于在“洋”與“新”、“洋”與“好”、“洋”與“時尚”、“洋”與“高蹈”之間劃了等號，仿佛一沾“洋”味兒，作品就會立即“新潮”起來， “前衛”起來，“酷”起來。其實，哪里是這么回事呢！這種認識和做派，顯然是滑入了一個不無幼稚與淺悖的認識誤區，它不僅導致了文壇上主義多多、歧路蜂 生，而且在事實上也弱化和斫傷了中國文化范式的完整性、輻射力、功能價值與實踐意義，乃至許多很有才華的文化創造者和文藝創作者，都誤將過多的時間和精力 虛耗在了對西方文化的無謂的寵奇獵艷式的克隆與拷貝上，以至無暇和無力真正認識、把握和創造性地運用中國文化范式，進行富有張力和魅力的創造與創作。自 然，這也就意味著不同程度地放逐了時代精神，罔顧了社會變革，稀釋了鄉土情愫，離異了傳統基因。其結果，雖然不乏爭奇騖怪、阿世媚俗的產品頻仍出現，但卻 鮮有藝術長歌和宏大敘事的熠然蒞世。

    這實在是藝術規律和美學法則使然。因為任何真正的文化創造與文藝創作，從來 就都是有根的。正因為有根，它才能夠成為獨立的扎在深厚肥沃之社會生活土壤中的精神植株，并因此而有能力和有條件不斷汲取豐富的營養和結出肥碩的果實。我 們所說的中國文化范式，就是這土壤，就是這植株。它是特有的，同時又是獨詣佳境的。唯其如此，它才能結出屬于自己的果實，并以這刻錄著鮮明中國徽記的文化 果實而勵悅國人，驚艷世界。

    由此可見，任何文化創造和文藝創作，乃是皆須遵從不可逆規律和個性化的審美法則的， 而不可逆規律所形成和所造就的，便正是文化的個別性與獨特性。中國文化范式所概括和所代表的，就正是中國文化的這種個別性和獨特性。所以，它須臾不可離 異，也不能弱化。因為只有在它的基底和植株上，才能斂結出真正具有中國精神、中國意蘊、中國風格和中國氣派的文化果實來。這已屢被不爭的事實所證明。不僅 從《詩經》、《離騷》、《史記》、《牡丹亭》、《紅樓夢》、《桃花扇》，到《阿Q正傳》、《子夜》、《家》、《雷雨》、《茶館》等，是這樣；而且從《荷花 淀》、《三家巷》、《創業史》、《紅旗譜》、《梁祝》，到《白鹿原》、《塵埃落定》、《英雄時代》、《蛙》、《父親》等，也是這樣。我們完全可以篤定，一 旦離開中國文化范式，陳忠實、賈平凹、劉震云、莫言們，也就隨之而不成其為陳忠實、賈平凹、劉震云、莫言們了。因為他們的文學生命是同中國文化范式深深地 交融在一起的，并從中吸吮著無窮的營養與動力。只有在那里，他們才能覓得自己生命的密碼和文學的根。

    中國文化范 式之所以會以強韌之勢與亙遠之脈而融入執著于它的創造者們的精神底蘊和心靈深處，并徹底成為他們至高的追求與永恒的認知，乃是因為這種文化范式，不僅是由 中華民族獨特的文化傳統、獨特的歷史命運、獨特的審美追求和獨特的基本國情所鑄就，而且也正是在這個過程中，它已深深地鈐入了每一個華夏子民的生命基因， 烙進了每一個華夏子民的心，并由此而使之成為這個國家和這個族群的生命標識與美學符號。魯迅說過：“惟有民魂是值得寶貴的，惟有它發揚起來，中國才有真進 步?！倍鴮τ谖幕瘎撛旌臀乃噭撟鱽碚f，具有中國風韻和中國氣質的中國文化范式，就不啻是這民魂在藝術和精神領域中的典型體現。因此，我們不惟對它要深懷敬 畏之心和執守之志，而且更應運用創造的銳志與生命的活力而不斷地賦予它以光彩和亮色，以使它在新的歷史進程和新的社會變革中，不僅得以賡續和弘揚，而且更 得以豐富和發展。特別是在越來越趨于全球化的時代背景下，這種特有的文化范式尤為可貴和致用，因為在全球化使世界變小和信息變密的同時，也勢必要使民族 的、本土的文化傳統越來越具有不可替代和復制的重要價值。正因為如此，我們就更應提高文化的自覺與自信，積極而有效地運用中國文化范式進行“活”的與 “新”的創造，同時又以創造的成果不斷賦予中國文化范式以強大的活力與永恒的魅力。

    這是一個傳續與進取的過程， 這更是一個豐富和提高的過程，因為文化創造的本身就同時包含著繼承與發展的雙重意義，而在這個過程中我們所最應篤信和堅守的，就是中國文化范式所秉有的無 與倫比的博大、豐贍、精粹和深邃。只要我們真正認識、理解、掌握和運用了它，就一定能夠創造出時代文化的精品和創作出感應現實的佳構來。曹雪芹運用這種范 式創作了《紅樓夢》，魯迅運用這種范式創作了《故鄉》，冼星海運用這種范式創作了《黃河大合唱》，徐悲鴻運用這種范式創作了《傒我后》，梅蘭芳運用這種范 式創作了《宇宙鋒》，而比他們更擁有良好時代條件和優越社會環境的我們，當然就更應當和更能夠創造出足以與時代同輝、促社會轉型、為國家立傳、替百姓抒懷 的精品佳作來。

    只有這樣，我們才能真正以中國文化范式講好中國的故事，傳播好中國的聲音，同時又以富于激情與魅力的中國故事和中國聲音，不斷地豐富、提升和發展中國文化范式。這種良性的互動和詩化的往復，不僅會傳播正能量，而且能營構真善美。