1997年7月1日，當(dāng)英國國旗從維多利亞灣畔降下的時候，香港一個半世紀(jì)被英國殖民的歷史終于結(jié)束了。今天，多姿多彩的香港文學(xué)反映了新的歷史現(xiàn)實。就作家隊伍的構(gòu)成來說，其中不僅有南來北往、東去西遷、土生土長、留港建港、移民回流的作家，還有定居國外而把作品寄回香港發(fā)表的作家，作家隊伍可謂龐大，特別是南來作家和本港作家兩大作家群體的裂縫漸趨彌合，創(chuàng)作勢頭十分旺盛；就年齡結(jié)構(gòu)來說，老中青三代甚至四代同堂，特別是新生代的崛起給香港文學(xué)注入了新的質(zhì)素；就創(chuàng)作本身來說，雖然因“九七”回歸而引起的“香港意識”一度高漲，但幾年后不僅“漂流異國”的故事不多，而且從政治角度感慨“此地是他鄉(xiāng)”的小說也明顯減少。可見“一國兩制”政策和《基本法》深入人心，香港作為國際金融貿(mào)易中心的地位和中西方文化交流的橋梁作用非但沒有變，反因隨著和大陸關(guān)系的進一步緊密而進一步加強。在這點上，應(yīng)該說《香港文學(xué)》起到了橋梁的重要作用。該刊的辦刊宗旨就是“立足本土，兼顧海內(nèi)海外；不問流派，但求作品素質(zhì)”。兩任主編劉以鬯、陶然都身體力行努力做著發(fā)展香港本土文學(xué)、營造多元文化氛圍、溝通世界華文文學(xué)、傳播中華文化的偉大事業(yè)。香港這種多元開放、兼容并包的獨特文化氛圍使香港文學(xué)呈現(xiàn)出自己的獨特質(zhì)素。
　　困境與光明并存
　　香港是資本主義高度發(fā)達的都市，市場法則一直是影響文學(xué)創(chuàng)作的最重要因素。通俗文學(xué)流行天下，嚴(yán)肅文學(xué)邊緣化，其生存空間越來越狹窄。對此現(xiàn)象，香港學(xué)者鄭炯堅歸納為：文學(xué)被迫踏上十字街頭；“山頭主義”的文壇厚黑學(xué)；“作者”（鄭把寫得不好或?qū)憘挝膶W(xué)的統(tǒng)稱為“作者”）充“作家”；征文多黑幕；暢銷排行榜有欺騙；書籍無書店容身；儒商結(jié)合（以商養(yǎng)文，文學(xué)也就成了商之附庸）；文學(xué)系學(xué)生稀少（由振興文學(xué)的“吶喊”到“彷徨”；由文學(xué)理想的“追求”到“動搖”而終“幻滅”，離開文學(xué)隊伍）；流行“心理治療”小說（指成人童話的武俠小說、少女童話的言情小說、兒童童話的奇幻小說三類小說）。*從中我們可以看出香港文壇危機重重，解救絕非一日之功。
　　近十年來，在香港先后出現(xiàn)又消失的文學(xué)雜志有《香港文學(xué)》《文學(xué)世紀(jì)》《城市文藝》《作家》《香江文壇》《文藝研究》《詩網(wǎng)絡(luò)》《圓桌詩刊》《秋螢詩刊》《純文學(xué)》《當(dāng)代文藝》《當(dāng)代文學(xué)》《爐峰文藝》《百合》《滄浪》《香港文藝報》《香港筆會》《讀書人》《青文評論》《香港文學(xué)報》《香港書評》《香港散文詩報》《詩雙月刊》《詩潮》《呼吸詩刊》《星期六詩刊》《當(dāng)代詩壇》《詩世界》等三十多份，堅持定期或不定期出版的雜志只剩十多份。想到這三十多份雜志多舛的命運，不能不令人傷感。
　　這三十多份雜志中，有些是藝術(shù)發(fā)展局資助的，如《文學(xué)世紀(jì)》《城市文藝》《讀書人》《純文藝》《當(dāng)代文藝》《爐峰文藝》《香港書評》《詩潮》《香江文壇》《文藝研究》等；有些是由商業(yè)機構(gòu)資助或由文學(xué)社團自籌經(jīng)費，如《香港文學(xué)》《作家》等；其余大部分是私人集資自費出版的，這些刊物很少能夠做到自給自足、自負(fù)盈虧，它們銷量極少，很難普及到大眾讀者中去，即使是文學(xué)愛好者和作家也不一定知道它們的存在。而前兩類雜志雖然有不同形式的資助，但發(fā)行上同樣遇到各種各樣的困難。雜志發(fā)行如此，文學(xué)書籍的出版發(fā)行更是艱難。就藝展局每年資助出版的書籍來看，其銷量也令人擔(dān)憂。其主要原因在于本質(zhì)上與商業(yè)化、資本化思維有所抗衡的文學(xué)書刊，在營運市場上不可避免的邊緣化，甚至?xí)谥v求高流通量、高銷量書刊的汪洋商海中淹沒。這是不以任何文學(xué)思維為轉(zhuǎn)移的商業(yè)規(guī)律。
　　那么香港是否就像某些人所說是個“文學(xué)沙漠”？答案顯然是否定的。
　　從本港作家群落來看,有一支四代同堂的創(chuàng)作隊伍。舒巷城等碩果僅存的老作家是現(xiàn)在本港作家第一代,他們?nèi)匀粚毜段蠢希上У氖乔皫啄晔胬舷壬疡{鶴西去；第二代是在戰(zhàn)后50年代登上香港文壇的,主要有海辛、張君默、夏易等人。他們經(jīng)歷戰(zhàn)亂、閱歷豐富,深知香港,有著深深的民族情結(jié),在香港文壇辛勤耕耘已有半個多世紀(jì),其作品有著明顯的嶺南特色和濃郁的港味。第三代以小思、西西、也斯、吳煦斌等為代表。他們多生長在50年代,既熟悉香港又學(xué)貫中西,60年代登上香港文壇,而今正是人到中年,堪稱本港作家的中堅。第四代是60年代以后生長在香港的青年作家,他們以新銳之姿沖擊香港文壇,觀念開放, 注重創(chuàng)新，如董啟章、王良和、羅貴祥、韓麗珠等，體現(xiàn)著本港作家創(chuàng)作的未來趨勢。
　　從南來作家群落來看,現(xiàn)在活躍于香港文壇的也有四代作家。第一代以劉以鬯等為代表,他們在50年代初期前后來到香港,經(jīng)半個世紀(jì)的奮斗,已在純文學(xué)領(lǐng)域里坐穩(wěn)了江山,代表著現(xiàn)代派小說的最高成就。第二代是以陶然、梅子、白洛、顏純鉤等為代表的70年代來港作家。他們大多是海外僑胞子弟,從東南亞等地返回祖國求學(xué),經(jīng)歷了“文革”風(fēng)雨后來到香港,并以其富有批判力度且不缺乏藝術(shù)創(chuàng)新的作品在香港文壇站穩(wěn)腳跟，成為南來作家的主力軍。第三代是80年代來港的一批作家，如陳娟、王璞、蔡益懷等，他們一方面延續(xù)著書寫疏離香港、漂泊異鄉(xiāng)的主題，同時更多思考都市的人性迷失以及對人類命運的終極思考和探索。第四代是70年代、90年代來港的廖偉棠、黃燦然等，他們以更為開放的觀念、更為新穎的形式探索，為自己的作品增添了現(xiàn)代主義的色彩。這諸多作家辛勤耕耘，他們的業(yè)績?yōu)橄愀畚膲瘞砹斯饷鳌?/FONT>
　　作家逆水行舟的執(zhí)著和熱情
　　十年來，亞洲金融危機、非典、中國“入世”等重大事件都給香港在社會心理、文化心態(tài)、經(jīng)濟生活等方面帶來極大影響和變化，這些在文學(xué)作品中都有表現(xiàn)。但與大陸文學(xué)的傳統(tǒng)相比，作品直面社會現(xiàn)實的較少，其內(nèi)容多集中在敘寫回歸歷史、成長記憶或是續(xù)寫名作幾個方面上。
　　“九七”以來，作家陶然繼續(xù)其顛覆和重組經(jīng)典的故事新編。那些在《三國演義》《水滸傳》《西游記》等古典名著中為人熟知的英雄好漢，被他以超時空、超邏輯的文學(xué)游戲方式置于現(xiàn)在的商業(yè)社會。在《連環(huán)套》《一筆勾銷》《再度出擊》《惑》《反》等作品中，主人公從前的生活世界和他當(dāng)下轉(zhuǎn)世的世界天然地構(gòu)成了一對矛盾，這種矛盾表現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)上，往往是讓人物的意識魔幻般地穿越時光隧道，接通香港現(xiàn)實，以古人在當(dāng)代商業(yè)社會的復(fù)活和無所適從來掃描現(xiàn)實的罪惡和難以理喻，寓言化地闡釋商業(yè)法則與人性法則之間的矛盾沖突。這類作品很多，如伊凡的《女媧織網(wǎng)》、洛謀的《創(chuàng)世紀(jì)》、陳寶珍的《改寫神話的時代》等，它們委婉曲折地表現(xiàn)了今天的社會現(xiàn)實。這種書寫方式展現(xiàn)了作家為拓展小說的物理空間和心理空間所作出的努力。
　　除了回歸歷史，更多作家關(guān)注書寫成長記憶，這類具有私人化形態(tài)的成長小說，在近十年的香港文壇上占據(jù)了不小的比例，且時有優(yōu)秀之作。如也斯的《愛美麗在屯門》、王璞的《幺舅傳奇》、王良和的《魚咒》、關(guān)麗珊的《貓兒眼》、余非的《第一次寫大字報》、黃虹堅的《出遠門》、韓麗珠的《壁屋》《回旋游戲》等，都是這方面被大家公認(rèn)的代表作。
　　韓麗珠筆下的“壁屋”既指父親被囚的監(jiān)獄，也象征著人類的一種困境。“雙生姊妹”對壁屋每一階段的不同理解，也意味著他們成長的不同階段。父親在“雙生姊妹”剛出生時就進了“壁屋”，他在孩子成長過程中的缺席，導(dǎo)致“雙生姊妹”對“壁屋"的最初向往。雖然那里是“一棟面面都是墻壁的房子，無論走到哪里，面前都是一堵墻壁”，但還是覺得“墻壁領(lǐng)我們到該到的地方去”。缺少了父親的家庭再加上母親的暴躁易怒，使得成長中的“雙生姊妹”把“壁屋”當(dāng)作能夠逃避冷酷現(xiàn)實的烏托邦王國，她們對壁屋重新進行了定義：“壁屋是一個冬暖夏涼的地方”，住在壁屋里的人看見的是“一堵有趣的墻壁，一堵沉默的墻壁或一堵溫柔的墻壁”。當(dāng)他們看到父親從那里出來后，對“壁屋”有了更新的理解：“壁屋是一個面面都是墻壁的冰冷地方，每次當(dāng)一個人走進去，住上一段日子，他再次走出來時，便會面對一個全然不同的世界，一切都是新的。”在這里，“壁屋”變得“冰冷”，而現(xiàn)實卻是“新”的，兩者之間的位置發(fā)生了置換，其中原因頗令人思考。盡管如此，雙生姊妹一個出走，奔向令人向往的“壁屋”，另一個則留在四面是墻的現(xiàn)實里。又如王璞的《幺舅傳奇》也是從一個小女孩的視角觀察幺舅傳奇的一生，伴隨著幺舅悲劇命運的起起落落，恰是“我”曲折成長的過程。
　　成長小說給讀者提供了富于質(zhì)感的細(xì)節(jié)和經(jīng)驗，也為文壇留下了許多內(nèi)在化的香港經(jīng)驗。
　　十年來，很多香港作家如葉輝、董啟章、羅貴祥、郭麗容、廖偉棠、黃燦然甚至老一輩作家昆南等都執(zhí)著于藝術(shù)王國的形式探索，以此來抵抗日益商業(yè)化、邊緣化的文學(xué)。就小說而言，有魔幻小說、后設(shè)小說、裝置小說、對寫小說、接龍小說、寓言小說等不同類型，形成了香港文學(xué)的一道風(fēng)景線。老作家昆南老驥伏櫪，采用裝置小說形式寫出了名篇《天堂舞哉足下》。這篇小說截取其中的任何一段都可以獨立成章，正如作者所說，本書每一個情節(jié)，可以獨立發(fā)展，甚至隨意肢解，然后拼湊裝置之后，仍能夠生長，就算夭折，也會出現(xiàn)彈性的夭折。袁兆昌、黃敏華的《對寫》則以男女雙方對寫、對想的方式來表達對對方的感受，有時又極力偏離對方的話語模式，呈現(xiàn)出后設(shè)文本的魅力。再如：董啟章的《天工開物?栩栩如真》《溜冰場上的北野武》、韓麗珠的《輸水管森林》《林木椅子》、羅貴祥的《有時沒口哨》、郭麗容的《兩個城市的女人》等等，或形式實驗，或冷漠?dāng)⑹隆⒒臃拢w現(xiàn)出作家對小說藝術(shù)追求的熱情。
　　另外，如李歐梵的《范柳原懺情錄》、于青的《香港白流蘇》、陳曦靜的《尋找王琦瑤》等作品都屬于續(xù)寫名作或者從名作中汲取靈感的代表作。其中《范柳原懺情錄》和《香港白流蘇》都是對張愛玲《傾城之戀》的續(xù)寫和演繹，它們傳達出了作家對名作的獨特理解及其鮮明的創(chuàng)作個性。
　　文學(xué)創(chuàng)作需要藝術(shù)熱情和執(zhí)著精神，正是有了這些逆水行舟者的執(zhí)著和熱情，香港的文學(xué)創(chuàng)作才日趨豐富。我們期待今后香港文藝的百花園能夠更多姿多彩，更富有時代氣息。