問：舒晉瑜

答：李 浩

1、文學(xué)的啟蒙是自發(fā)的嗎？是什么使你愛上文學(xué)？

李：我想應(yīng)當(dāng)算是自發(fā)吧，當(dāng)然，在愛上文學(xué)的同時(shí)（或者更早一點(diǎn)兒）我也愛著繪畫。我最初學(xué)的，也是美術(shù)。但隨著時(shí)間的推移，我的精力幾乎完全地轉(zhuǎn)向了文學(xué)。我覺得，文字更能為我建立一個(gè)屬于我的世界。

使我愛上文學(xué)的首先是文學(xué)自身。它自身有著足夠的光和魅力。當(dāng)然，也有部分，源自虛榮和自尊。當(dāng)讓我和我的生活有了不同。

2、不同于最早以“私小說”馳名的美女作家衛(wèi)薇棉棉們，也不同于專注于青春迷茫和傷感疼痛的丁天李師江們，作為70后作家，你的寫作視野開闊、題材豐富，使我們對你的寫作充滿期待。很多人的寫作是從自身經(jīng)歷開始，為什么你能夠做到離“自我”拉開距離？

李：從自我經(jīng)歷開始是一條非常重要的途徑，我很欣賞他們。但它不是我的，不是我想選擇的。我看過一個(gè)作家的訪談，她說，一個(gè)寫作者，只有不迷戀于對自我的書寫的時(shí)候他才成為真正意義上的作家——我想，有些道理，至少是片面深刻吧。在這個(gè)“自我”之外，是人類的存在之謎，人性的幽暗之謎，行為的偶然之謎，命運(yùn)的集體之謎，政治的浸入之謎，還有思考的智慧之謎……我更迷戀它們，我更愿意自己變成對它們的書寫。需要說明的是，我選擇與“自我”拉開距離，并不僅是出于呈現(xiàn)自我寫作的面目的考慮，它更源自于我內(nèi)心，我眼中的世界，我的人生觀。卡爾維諾在《樹上的男爵》中有幾句略帶戲謬的、對柯西莫男爵一生的概括：生活在樹上——熱愛著大地——最后升入了天空……這，恰是我寫作的理想狀態(tài)，我希望我的一生也能如此。和更多的70后不同，我對生活、自我和人生更多是審視和俯視性的，我愿意自己是種在樹上的觀察，這樣的位置讓我得以不困囿于具體，不因?yàn)榻?jīng)歷而過于情緒化，但，對大地的愛肯定是在的，悲憫是在的。我想寫下的，不是，不僅是一個(gè)“我”，我寫書寫眾人，人類，人類沉默著的幽暗區(qū)域，它有具體性但更有超越性，它甚至超越國度、民族和男女，這，才是我更想要的。我希望在我的文學(xué)里完成某種的整合，我希望我的書寫有某種的普適性，雖然它有強(qiáng)烈的個(gè)人面目、個(gè)人特點(diǎn)的存在。如果你對我的小說有一個(gè)較全面的閱讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)，我在小說中從來沒有過對任何人的外貌描寫——任何人！這是我有意的寫作禁忌，我不允許自己把它變成“自我”的、只有單一具體化指向的，我寫下的是人的內(nèi)在，這個(gè)內(nèi)在是他是你也是我，不過，我把一個(gè)微點(diǎn)放在顯微鏡下，讓它放大了，讓它更強(qiáng)呈現(xiàn)了而已。原來，我還有一個(gè)禁忌，就是不在我的寫作中出現(xiàn)性描寫——不是出于某種道德潔凈的考慮，不是，我尊重性和它的意味與美妙，之所以不寫，是因?yàn)樗魂U釋和書寫得夠多了，我沒有更新的賦予，而那些所謂在“性”關(guān)系和行為中貯含的深刻，我完全可以通過其它途徑表達(dá)表現(xiàn)。我不想成為跟在后面的“遲到者”，而希望自己是發(fā)現(xiàn)者和創(chuàng)造者。對性描寫的禁忌不是固定的，但對外貌的書寫的舍棄，是固定的。

我迷戀的從來不是自我，甚至對這個(gè)“自我”有著小小的厭惡；我迷戀的是這個(gè)世界上未知的謎。當(dāng)然，我想在這里還需要說明，我也認(rèn)為，在每一篇文字中，都有“自我”的血在滲流，所以我反復(fù)地說“寫作是一面放置在我身側(cè)的鏡子”“寫作，對我來說是一種和我自己、另一個(gè)人、另一些人進(jìn)而是和世界進(jìn)行對話的方式，我寫作，本質(zhì)上是有話要說，有話想說。我希望我的寫作是對自我的梳理和記憶，是我對我自己，對世界和人類的真切表達(dá)。我希望我寫下命運(yùn)，感吁，深思和追問，我希望我寫下我的幸運(yùn)和痛苦，愛與哀愁，寫下天使的部分也寫下魔鬼的部分……”這個(gè)表述，與那句“只有不再迷戀”應(yīng)聯(lián)系起來看，它們互為鎳幣的兩面。我更像博爾赫斯筆下那個(gè)“野心勃勃”的創(chuàng)造者，用畢生精力畫下完整的“世界地圖”，在我完成是，發(fā)現(xiàn)畫下的是自我的那張臉。

昆德拉在談及卡夫卡時(shí)說，卡夫卡的世界并不與任何已知的現(xiàn)實(shí)相像，它是人類世界的一種極端的和未被認(rèn)識到的可能性。當(dāng)然這種可能性是在我們真實(shí)的世界后面隱約地顯示出來的，它似乎形象地預(yù)示了我們的未來——但是，即使他的小說沒有任何預(yù)言性的東西，它們也并不會(huì)失去價(jià)值，因?yàn)樗鼈冏プ×舜嬖诘囊环N可能性（對于人和對于他世界的一種可能性），因而使我們看到，我們是什么，我們能夠做什么。——我希望我的寫作亦是如此。

在這個(gè)意義上講，所有的寫作也都是“自我”的書寫；但我也會(huì)和莎士比亞、卡夫卡他們那樣，不會(huì)給這個(gè)世界留什么“個(gè)人的信史”。

3、當(dāng)90年代末70后作家虎虎生氣沖上文壇的時(shí)候，你在做什么？十幾年過去，一茬70后作家已經(jīng)淡出人們的視野，另一茬70后作家成為文壇生力軍。你怎么看待同時(shí)代作家的成長變化？70后作家的生命力在哪里？

李：需要很羞愧地說：我在做什么？我在寫作。當(dāng)時(shí)，他們是我的榜樣，真的。我羨慕嫉妒恨著呢。等另一茬70后成為生力軍的時(shí)候，我也依然在寫作。依然在羨慕嫉妒恨之中。

同時(shí)代作家的成長變化……其實(shí)這種成長變化在每個(gè)時(shí)代、每代作家那里都有，是種常態(tài)，淡出有時(shí)也未必是他們不再在場，或者能力減弱……原因太多，分析起來話兒長。我承認(rèn)我在這些70后包括衛(wèi)慧棉棉丁天李師江那里學(xué)習(xí)了不少，也在后面的徐則臣、喬葉、東君、李亞、張楚那里學(xué)習(xí)了很多，學(xué)習(xí)越多，恨意越重。我缺乏他們的才能。你知道，我不是一個(gè)自謙的人，在文學(xué)上我盡可能不說謊。我敬重每一個(gè)嘗試者。盡管，“即生瑜何生亮”的恨意時(shí)常讓我不自覺地“忽略”同時(shí)代的作家們。哈，這也是常態(tài)。

如果不是出于盲目或者別的什么，70后的寫作已經(jīng)獲得呈現(xiàn)，他們的獨(dú)特面目還是相對清晰的，只是這個(gè)時(shí)代對于文學(xué)的嚴(yán)重忽略使他們似乎還屬于“灌木”的高度……可以說，70后作家在藝術(shù)的探究上、對人性和現(xiàn)實(shí)的發(fā)掘上都做出了自己的發(fā)現(xiàn)和提供。當(dāng)然，就我個(gè)人的趣味而言，這個(gè)時(shí)代的作家，和現(xiàn)實(shí)現(xiàn)世貼得太近、文學(xué)理想的缺失、思考深度還不夠，和生活過于和解等問題也是存在的，不過我相信我們在意識到它的時(shí)候慢慢糾正它。

4、回到你的創(chuàng)作，我注意到你的寫作主題對父輩、對歷史關(guān)注較多。是什么原因？在關(guān)注父輩的創(chuàng)作中，你收獲了什么？

李：我專門寫過一篇文字，《父親，父親們》，里面談到我對“父親”的某些理解：“父親，我關(guān)注“父親”是因?yàn)樵谒砩嫌兄薮蟮摹?fù)雜的背負(fù)，他不僅僅是在我們生活中最先出現(xiàn)的那個(gè)男人，還因?yàn)樗哂邢笳餍裕笳鳉v史、政治、權(quán)威、力量、責(zé)任，象征經(jīng)驗(yàn)，面對生活的態(tài)度，象征我們生活中需要正視無法回避的堅(jiān)固存在。我關(guān)注“父親”，還因?yàn)閭€(gè)人的閱讀和寫作趣味，在我20余年的寫作生涯中，父親一次次出現(xiàn)，并且可能還會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)……”父親是一件制服。我看中的，是它的象征性，是它的背負(fù)。這個(gè)“父親”，本質(zhì)上也是我，本質(zhì)上，是那個(gè)給我壓力和暴力、困囿住我的那股力量。我想借助我的寫作，更好地、更真切地思考它，審視它，探究它。

“父親”是誰？父親的一部分帶自于我的姥爺，他是一個(gè)非常老實(shí)有些木訥笨拙的農(nóng)民，我的童年是在姥姥家度過的，在我的印象中，他幾乎是個(gè)背影，幾乎無法介入到我們的生活中。隨著年齡增長我漸漸多了對他的理解，當(dāng)然這個(gè)理解也建立于審視的基礎(chǔ)上；父親是我，我把我的諸多也放在這一角色中，讓他為我進(jìn)行著承擔(dān)。在我的小說中，“父親”更多地寓言化了，他是一類農(nóng)民的代指，一大類，我所見的所熟悉的，只是我將他們（以及我）身上的部分進(jìn)行了夸張；在我的小說中，父親連接著我個(gè)人的血脈，他也是我，交集著我對自己的愛恨，對世界的愛恨。說實(shí)話，我的小說有一大部分是對自我審視的結(jié)果，哈，這也應(yīng)當(dāng)算是“經(jīng)驗(yàn)寫作”吧？黑暗中，把自己放在一面顯微鏡下打量，審視，有時(shí)會(huì)感覺可怕。人的所有惡與劣，怯懦與自私，虛偽與殘暴……在我身上都有，當(dāng)然我的身上還附著著一個(gè)天使。

在很久之前，我曾設(shè)想自己出一本書，封面用一幅漫畫：一個(gè)畫家，在對著鏡子作畫，自畫像，而出現(xiàn)在他畫布上的那個(gè)人，和他戴同樣的帽子，穿同樣的衣服，卻是一張蒼老得多的臉。我想，這部作品集的名字應(yīng)是《側(cè)面的鏡子》——后來，我出版了一部小說集，用了《側(cè)面的鏡子》的名字，但封面……我想在這里你可以看到我寫作的某種一貫性：我不書寫或者說有意回避了“自我”，但這個(gè)“自我”在父親身上。我在小說中建立的是“彼岸”，是那種“存在的可能”，但它的選材則是我的身體、我的生活和我的思考。它的里面有我的血。只不過，我強(qiáng)烈地認(rèn)為，“小說不是生活生出來的”，從生活到小說需要一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)。只不過，我的變動(dòng)更大些，更“抽象”些。

5、你的寫作很注重技巧，這種技巧僅僅是來自繪畫的經(jīng)歷嗎？你覺得“技術(shù)主義”對寫作會(huì)有哪些利弊？（或者這是個(gè)偽問題，也許現(xiàn)在還沒有發(fā)現(xiàn)“弊”）在廣東《作品》中，你的手寫稿《殺人夜》讓我看得很累，但是因?yàn)槭恰袄詈啤睂懙模疫€是看完了，這個(gè)短篇就感覺技術(shù)過盛。也許我的閱讀有偏差。

李：感謝你的真誠批評，我需要。我愿意我的閱讀者按他和他們最直接的感覺來談閱讀感受，盡管，有時(shí)我還會(huì)“一意孤行”。但所有意見于我，都是有益的，我的寫作得益于批評。

技術(shù)過盛，肯定是問題，小說寫作過于沉浸于技肯定是不對的，它不應(yīng)過炫而傷及閱讀者對“所說”的關(guān)注。你所說的，我會(huì)警惕。對于《殺人夜》，我不想過多解釋，在技的背后當(dāng)然有“想說”“要說”的埋伏，它是對人生的感吁，我把人之前的在意和所做放在“將死”的背景下考察，追問……我想我的多數(shù)小說都會(huì)讓你和其他閱讀者看得累，對此我向大家道歉。我最想寫的是卡爾維諾那類舉重若輕的小說，可是，我，我……

不過，我想在這里也得對小說之“技”給予必要的辯解。文學(xué)之技，是文學(xué)得以存在并前行的重要理由，而隨著它們的發(fā)展，這個(gè)技也越來越接近科學(xué)——缺乏技藝的文字是不值得重視的，至于對我這樣的人來說如此。我想你應(yīng)當(dāng)記得納博科夫那句片面深刻的話：“所謂深刻的思想不過是一腔廢話，而風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是一部作品的精華”。它有它的片面性，但對技的強(qiáng)調(diào)并不過分。沒有技，就沒有文學(xué)——?jiǎng)e拿那種草創(chuàng)初期的粗陋說事兒。中國人（現(xiàn)當(dāng)代以來）過于輕視技，以為它是小的，卻似乎沒有想到，技的運(yùn)用是可以輔助你的思有更好的表達(dá)。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，無論書還是畫，都強(qiáng)調(diào)得法，什么是法？就是技。它還強(qiáng)調(diào)隨類賦形，就是，根據(jù)你每一個(gè)景、物、時(shí)、情的不同，你的書寫描繪也應(yīng)有不同，這個(gè)技與法也得有所調(diào)整——我覺得應(yīng)當(dāng)重視技，強(qiáng)調(diào)技。在軍藝一年的講座，我講的，就是基本的技藝，先解決了技的問題才能有對思的解決，而且，我還得強(qiáng)調(diào)，技與思是緊密相聯(lián)的，技術(shù)的改變本質(zhì)上是思維方式的改變，沒有一種技是單純?yōu)榧级嫉摹＿@點(diǎn)需要我們重視。

我不知道你怎么看待像《鐵皮鼓》、《喧嘩與騷動(dòng)》、《百年孤獨(dú)》這類技藝炫目的小說的？就我個(gè)人的趣味而言，我是超級喜歡。我喜歡那些有驚訝感的用詞，那種意外的結(jié)構(gòu)和挑戰(zhàn)性的技藝讓我著迷。我喜歡在文字中的一切冒險(xiǎn)，當(dāng)然包括技藝。北島在一次講演中借用里爾克的詩提出“古老的敵意”——對流行思想的敵意，對母語的敵意，對自我的敵意。他強(qiáng)調(diào)的是冒險(xiǎn)和創(chuàng)造。我承認(rèn)，一向不憚?dòng)诔姓J(rèn)，我的寫作是寫給無限的少數(shù)的，我希望自己的寫作是種“智慧之書”，是和自我以至上帝的一種智力博弈。雖然我未能達(dá)到，但心向往之，并甘于，邊緣。沉默。

6、《拿出你的證明來》《碎玻璃》就開始書寫文革，這一主題在《鏡子里的父親》里有更充分的描述，這么執(zhí)著于文革，有什么特別的原因嗎？在寫作中，有哪些對你來說構(gòu)成過障礙？又是如何突破的？創(chuàng)作中你是怎樣的心態(tài)？

李：我不是那種依靠“經(jīng)驗(yàn)”寫作的作家。說實(shí)話我感覺我有時(shí)處理不好“經(jīng)驗(yàn)”，我對自己的日常缺乏興趣，我是那種書齋形的作家。我對人的存在，對世界的存在，對“我是誰，我從哪里來，我到哪里去”的興趣更大。而且，我也不覺得，某種生活經(jīng)驗(yàn)上的不同對于世界（特別是小說中的世界）有什么特別的意思。那些有區(qū)別的“經(jīng)驗(yàn)”，報(bào)紙、電視給我們提供的還少么？小說只有提供只有小說才能提供的東西，它也為自己存在確定合理性。你覺得呢？

還有一點(diǎn)，涉及我對小說的個(gè)人理解：我不認(rèn)為我的《拿出你的證明來》《碎玻璃》《牛朗的織女》等寫下的是文革小說！文革，只是我小說需要的背景而已，它有那種“集體無意識狂歡”，有那種集體的巴庫思激情，有那種對暴力的崇敬和恐懼……用它做背景只是為了使一個(gè)對細(xì)微的發(fā)現(xiàn)有更為放大的展現(xiàn)，就像，卡夫卡用格里高爾·薩姆沙變成甲蟲的背景來展示在我們?nèi)粘１涣?xí)慣掩藏下的人性細(xì)微一樣。如果卡夫卡不使用“變形”，那在父子、母子、兄妹關(guān)系中被掩藏的那些小細(xì)微是無法如此清晰、龐大地獲得展現(xiàn)的，正是這一背景，把審視人性的放大鏡遞到了我們的手上。我的多數(shù)小說，它的母題如果放在另一個(gè)時(shí)代的背景中也是存在的，是可以展示的，但，效果……是的，我是為效果而選擇的背景，但我所做的“發(fā)現(xiàn)”卻不只依存在這個(gè)背景中！我還要強(qiáng)調(diào)，我所要說的，不是時(shí)代差異，而是試圖探尋那些深存于人類的心理和身體中的微點(diǎn)兒，將它擴(kuò)大地呈現(xiàn)。記得有作家說過，“作家是人類的神經(jīng)末梢”，我深以為然。

所以，“執(zhí)著于文革”是種效果選擇，它更益放大——如果愿意，我可以把我之后的所有作品都放置在民國或者當(dāng)下，或者唐朝，無所謂，我無意專注于文革經(jīng)驗(yàn)，我要的，不是為一個(gè)時(shí)代提供怎樣的史實(shí)性佐證，絕對不是！將它放置在那樣的背景中，只是在眾多背景選擇中，它是最符合、最恰應(yīng)、最利于表達(dá)的一個(gè)。當(dāng)然，《鏡子里的父親》多少有些例外，我試圖，勾勒一個(gè)時(shí)代，勾勒一個(gè)時(shí)代的個(gè)人命運(yùn)，以及那些農(nóng)村知識分子身上的存在和問題。這些存在與問題，也是我們的存在與問題，它一直影響著我們，直到今天。這個(gè)父親，有了“知識”的父親，他的一生都在“隨世俯仰”，努力和流行思想保持平安的一致，而那些被宣稱的“高、大、上”的根部都有隱藏的偽，他相信的、遵從的都是……我希望我的書寫能夠讓我們發(fā)現(xiàn)它，認(rèn)識它，審視它，思考它，部分地抵御它。這是核心。遠(yuǎn)比那些表象更重的核心。

7、你似乎很鐘情于“鏡子”，《側(cè)面的鏡子》《父親，鏡子和樹》《鏡子里的父親》，我看得不多，不知這些作品之間有何聯(lián)系？

李：鏡子在我的寫作中的確是一個(gè)“核心意象”，它，是我對文學(xué)的部分理解，我把文學(xué)看成是放置在我側(cè)面的鏡子，我愿意用一種夸張、幻想、彼岸、左右相反的方式將自我“照見”。重復(fù)詩人塞菲里斯的一句詩：“如果要認(rèn)識自己/就必須/審視靈魂本身/我們在鏡子中窺見陌生者和敵人……”我覺得，他的這句詩可作為我對寫作對鏡子的理解的佐證。

至于聯(lián)系，我似乎已經(jīng)解答。

8、你早期的創(chuàng)作，較多地著墨于小人物。在《告密者札記》《夏岡的發(fā)明》等作品對知識分子的命運(yùn)有較多的反思。尤其是《告密者札記》選取“告密”角度，這是最能檢驗(yàn)人性善惡的事件----你好像特別具有挑戰(zhàn)精神，愿意去探知未知世界。你的寫作素材從哪里來？

李：的確，我早期對小人物的關(guān)注是多的，他們和我有種天然的近，他們是我，是我的兄弟和父親。而后面，我還寫過《刺客列傳》，寫過《N個(gè)國王和他的疆土》（這個(gè)系列，很可能會(huì)做30余篇，現(xiàn)在我斷續(xù)地寫了7篇了）……我不覺得題材、歷史和地域?qū)ξ业膶懽饔腥魏蜗拗疲乙苍敢庾约旱轿鞣缴踔镣庑侨ァ肮コ锹拥亍保瑸槭裁床唬瑸槭裁床荒埽课覝?zhǔn)備寫一個(gè)話劇，《潰爛》，就想寫鼠疫開始肆虐的西方，歐洲——還是那句話，選擇歐洲的背景是因?yàn)樗哂醒哉f的效果，我關(guān)心的關(guān)注的是人，是人的存在，是人類面對的豐富、歧意和難題，是不得不，是……

感謝你的夸獎(jiǎng)。挑戰(zhàn)，探知未知，是一切文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)存在的首要理由，換成昆德拉的說法，“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德”。我認(rèn)可它。我認(rèn)為，如果不做出自己的發(fā)現(xiàn)，如果不發(fā)現(xiàn)唯有文學(xué)能發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)的，那它就是死掉的，無用的，不道德的。

素材可以源自：歷史、記憶、道聽途說，閱讀，日記，他人的只言片語，想象和虛構(gòu)——沒有一種人生、經(jīng)歷和幻覺不可以成就文學(xué)，就像尤瑟納爾談到的那樣。我的素材就來自這些，并且致力于，對一雙舊鞋子和一次日落保持新奇，目瞪口呆。我不會(huì)給自己劃出不能，我愿意嘗試和使用一切可能。

9、對于相對年輕的作家，寫作資源是一個(gè)很大的問題，這也是很多70后作家沒有能力完成大作品的原因之一。可是對你來說這些似乎不構(gòu)成問題。能分享一下經(jīng)驗(yàn)嗎?

李：個(gè)人的趣味、審美、經(jīng)驗(yàn)和思考的不同造就寫作上的不同，我的經(jīng)驗(yàn)并不一定具有什么普適性。資源，如果你把整個(gè)人類的經(jīng)驗(yàn)看做資源，如果你不斷拓展自己的想象，如果你致力于挖掘和開拓，那它的可能是無限的，最大的遺憾可能是有太多的資源你根本用不過來，只得下輩子再用；但如果一個(gè)人，不思考，僅有個(gè)人生活的經(jīng)驗(yàn)，那等于是面對一株桃樹，上面的桃子再多也有摘完的時(shí)候。單靠個(gè)人經(jīng)驗(yàn)寫作的作家往往是沒有后繼力的，在后面，更多地是拼想象力和思考力。

可能我們也不需要過于迷戀于大。一沙也是一世界，不過，這個(gè)沙，對粒沙的認(rèn)識，不能僅停在指認(rèn)“它是沙”的水平。你需要顯微，需要化學(xué)分析，需要……需要你對沙的認(rèn)知里，有“世界感”，有勃勃的野心。