近日，著名作家葉兆言的最新長篇小說《馳向黑夜的女人》出版。不久前，葉兆言接受記者采訪。他回憶道，自己最愛寫作，但在讀大學前也曾進工廠當過鉗工，“世上不如意事十之八九。因此總覺得自己幸運，心懷感激。至少能以寫作謀生，讀者雖然不多，但已經心滿意足。”推及寫作，葉兆言表示自己從未對創作有過任何規劃，“貪得無厭。很多東西想寫，永遠不滿意，這就是作家的生存狀態。”曾在工廠當鉗工生于1957年的葉兆言是著名作家，出身書香門第。祖父是中國文學元老葉圣陶，父母親也都是知識分子。據說，“兆言”這個名字，就是各取父母名字中的“姚”和“誠”的半邊組合而成。很多讀者都曾猜測，這樣的家庭組合會給予葉兆言的創作道路怎樣的影響，但他卻調侃著一語帶過，“不想說，我也希望大家別問了，有人正等著拍磚呢。”雖則如此，但自小受到家庭文化氛圍熏染的葉兆言最終開始了自己的創作。自 1980年開始發表作品，歷年來著有中篇小說集《艷歌》、《夜泊秦淮》等，長篇小說《一九三七年的愛情》、《花煞》，撰有散文集《流浪之夜》、《葉兆言散文》等。其中最耀眼的堪稱追懷民國舊事的小說，曾被學界稱為“從民間角度重寫民國史”。其實，葉兆言的文學路并非一帆風順。1974年，17歲的葉兆言高中畢業，先走進工廠當了四年鉗工，他用“不喜歡”概括了這段經歷。“我不喜歡當工人，不喜歡每天重復的機械工作。”葉兆言回憶道，自己喜歡和熱愛寫作。這也令他明白，天下事不如意十有八九，不是什么人都可以去干自己喜歡做的事，“所以后來我總覺得自己幸運，心懷感激之情。至少我能以寫作謀生，讀者雖然不多，但是我已經心滿意足了。”《馳向黑夜的女人》源自多多詩句“以寫作謀生”的葉兆言于近日出版的小說《馳向黑夜的女人》，依舊有著自己擅長的民國元素。葉兆言說，這本書的書名還有個小故事，“這部作品起先以《很久以來》為名發表在《收獲》雜志上，取義很簡單：想寫很久的小說。但出版的時候遇到了障礙，大家突然覺得‘很久以來’不叫座，好像缺點什么，于是商量改名。”在和編輯商議新書名字的時候，葉兆言有過很多討論、拒絕，也嘗試過《烈日的詛咒》、《笑吧，哀愁》等名，但終究覺得不理想。他告訴記者，作品的名字對他來說很重要，因為沒有名字會不知道怎么講故事，“而且《收獲》上已經發了《很久以前》，突然改名讀者也許會不適應，不過出版社認為讀者群和受眾不一樣，他們認為影響依然會有連續性，希望我能相信他們一次。”最后因為對詩人多多詩句的鐘情，葉兆言將“馳向黑夜的女人”定為書名，這源自多多1979年的一首詩，他寫這首詩的年代正好是葉兆言的文學青春期，“它適合小說的節奏、畫面感和故事走向。現在用它做書名，也許就是天命。”在全書中，葉兆言為讀者呈現了竺欣慰與冷春蘭長達30年的姐妹情誼與命運糾葛。而這兩位女性中哪個最終走向黑夜，葉兆言也有自己的解釋，“其實誰也擺脫不了幽暗，遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。這女人應該是個意象，她引領我們前進，小說中兩位女性只是行進隊伍中的一員，大家都跟在后面茫然地走向漫漫的黑夜。”對寫作“貪得無厭”從上個世紀80年代的《死水》到近期這本《馳向黑夜的女人》，葉兆言從事文學創作已有數十年，他的作品無論是漫談古城南京還是閑話文化名人，都散發出平和恬淡的儒雅氣息。但是葉兆言告訴記者，自己從不知道哪部作品最重要，讀者眼里的最好才是最好，“一個作家要做的就是千方百計寫好作品，要跟別人不一樣、跟自己以往的作品不一樣。寫作就是一種冒險和革命。”“寫到現在，我的每一部作品都會留有遺憾。作家說是自己最滿意的一部作品這種鬼話千萬不要相信。”葉兆言坦率地表示，寫作是一種積累，同時也是時間和精神的雙重沉淀。這樣看來，作品是為追求完美，那遺憾就不可避免，“因此只能天天寫，天天做好面對失敗的準備。”雖然多產，但葉兆言卻從未對自己的創作有過任何規劃，“寫作的人貪得無厭，很多東西想寫，永遠不滿意，這就是作家的生存狀態。”同時，葉兆言透露，微博上常常有人宣布再也不看他的作品了，好像這樣就是高傲地宣判了一種“死刑”，“他們的邏輯是當代文學不好，我為什么非要看。可是他又看過什么當代文學呢，他們理直氣壯地先宣布我從來沒有看過任何葉兆言的作品，然后理直氣壯地說以后也不準備再看了。”“中國當代文學的成就其實比很多人想象得好得多。你可以不去讀它，但不用非要宣布是因為它不好才不去看。”葉兆言最后總結道。(鐘欣)
“讀書不僅事關個人修為，國民的整體閱讀水準，也會持久影響到整個社會的道德水平。”4月22日，國務院總理李克強在給三聯書店全體員工的回信中，強調了閱讀的價值。調查顯示，國民人均紙質圖書閱讀量為4.77本，比上年增長0.38本，我國成年國民數字化閱讀方式接觸率首次超過半數，超五成的成年國民認為自己的閱讀數量較少。閱讀數量少之外，閱讀質量偏低也是一個值得關注的話題，國人閱讀仍主要集中在課本、應用、工具類圖書上，即使所謂嚴肅閱讀，也以西方百余年前流行的名著為主。而當下全球流行的綠色文學、環保文學，國內讀者關注甚少，相關作家屈指可數，作品出版維艱，由此帶來的問題是人們對破壞環境的行為普遍持漠然態度，在生態文明方面，我們與世界差距甚大。如何振興綠色文學，培養國民健康心態，以期融入人類文明進步的大趨勢中，已成亟待解決的大問題。為此，《北京晨報》記者特專訪了著名環境文學作家哲夫。環保是一場戰爭北京晨報：環境文學在今天漸漸受到人們的重視，在您看來，環境文學的作用是什么？哲夫：環境文學，或者說生態文學，并非誕生于中國，而是在美國起源。它的誕生，和當時社會發展的狀況有直接的關系，其實任何一種文學，都離不開社會。在上個世紀六十年代，美國工業化發展速度飛快，帶來的惡果就是環境的急劇惡化，但在當時，幾乎沒有人意識到環境惡化的災難性后果。當時，美國學者蕾切爾夫人出版了《寂靜的春天》，主要講述的是當時美國普遍使用606殺蟲劑，結果使得鳥類、蟲子等等幾乎滅絕，春天沒有了蟲鳴鳥叫的聲音，一片寂靜。這部書出版之后，迅速引起了美國政府的極大關注，一場長達三十年的環保戰幕由此拉開。三十年后，美國的環境已經得到了極大的改善，比如曾經污染最嚴重的田納西州，一躍而成美國風景最秀麗的地方。北京晨報：環境文學在中國的發展如何？哲夫：中國的環境文學，大約起源于開放之初，至今已經有三十多年，我也是從那個時代開始從事環境文學的創作，但是直到今天，中國環境文學的發展依舊不盡如人意，困難重重，從事環境文學創作的人也很少。現代工業化的發展，總是以犧牲環境和未來為代價，不同在于，到底什么時候，才能夠喚起人們對于環境的重視，喚起人們對于工業化生產所帶來的負面作用的反思，并且因此而開始重新去建設人類生存的美好環境。中國環境作家的領軍人物之一哲夫說：“發展是為了更幸福地生活，然而當我們連生存最基本的三大元素——吃、喝、呼吸都不再安全的時候，我們的富裕有什么意義呢？環境文學的真正價值，不在于懷念過去，而在于呼喚人們治理和保護環境的意識。”環境文學的誕生和發展，和社會發展狀況本身息息相關。開放之后，中國粗放型的發展使得環境問題快速地嚴峻化，也是在那個時代，上個世紀八十年代初，環境文學在中國出現。邊緣的環境文學北京晨報：中國的環境文學是什么時候誕生的？哲夫：環境文學的誕生和發展，和社會發展狀況本身息息相關。開放之后，中國粗放型的發展使得環境問題快速地嚴峻化，也是在那個時代，上個世紀八十年代初，環境文學在中國出現。1982年我第一次去長白山，去之前以為長白山會是古木森林，結果去了以后才發現，到處都是樹樁子，觸目驚心。再如黃河上游很多地方，人們采掘蟲草、發菜，采成一片一片的荒地。北京晨報：三十多年之后，環境問題的重要性已經得到了社會的共識，那么環境文學的狀況如何？哲夫：其實環境文學的發展并不好，不受重視。以我來說，我寫過一千多萬字的環境文學作品，但是效果寥寥。而且，環境文學的創作者都是散兵游勇各自為政，作協、環保部都沒有成立相關的組織，我曾經多次建議成立環境文學寫作者的組織，但是并未實現。對環境文學的忽視，背后是對環境問題的忽視，我們知道，高層政府歷來重視環境問題，但是到了地方，就很難變成具體的行為。環境也是文學嗎？北京晨報：這種不重視表現在哪里？哲夫：我寫環境文學，就曾經經歷過太多的輕視和質疑，甚至有的批評者直接就說：環境文學也叫文學嗎？實際上對環境文學的忽視，背后是對環境問題的忽視，我們知道，高層政府歷來重視環境問題，但是到了地方，就很難變成具體的行為。曾經有地方官員公然說：革命年代，流血犧牲我們都不怕，今天發展經濟，還會怕污染嗎？這樣的觀念并非僅有，社會上有，地方官員有，文學領域當然也有。北京晨報：作家中從事環境文學創作的似乎并不多？哲夫：應該說真正從事文學創作的很少，寫環保文學不能賺錢，不能養家糊口。我還好，至少以前有一定的知名度，而且我寫環境文學也盡量生動好看，因此還能賣一點，有些作家寫環境文學，甚至連出版都特別難，更不用說讓讀者接受了。所以說，環境文學在現在的處境很難。這幾年隨著污染問題的更加嚴峻，人們也開始意識到，不變不行了。“刺刀見紅”的文學北京晨報：是什么原因讓環境文學不受重視呢？哲夫：第一，恐怕是我們長期以來GDP高于一切的觀念所致，追求發展，追求經濟效益，而對于犧牲環境習以為常。甚至對環保抱有敵意，因為保護環境就意味著很多產業不能發展，最終會影響到經濟收益。環保文學面臨的正是這樣的現象，它本身就是最直接地反映生存環境的作品，是和環境污染、環境破壞面對面地作戰，是“刺刀見紅”的文學，因此自然會受到很多非難和阻礙。其次，人們的環保意識不足，哪怕呼吸著污濁的空氣，喝著污水，也不覺得環保是多重要的事情。北京晨報：現在這種觀念似乎在慢慢轉變？哲夫：確實如此，這幾年隨著污染問題的更加嚴峻，人們也開始意識到，不變不行了。實際上，污染長期得不到治理，必然會越來越嚴峻，很多污染物的自然分解是非常慢的，它會越積越多，最終釀成嚴重的后果，霧霾就是如此。人類已經到了一個可怕的關頭，毫無顧忌地發展，挖空地下，污染地上地下，危機就在眼下。為什么是文學？北京晨報：一直都說文學正在沒落，是否也和當前文學對于現實的關注和引領不夠有關？哲夫：環境文學在世界上，都是最重要的文學形態。在西方發達國家，看似環境治理已經很不錯了，但工業化的發展不停息，犧牲式的超前發展就一直存在，環境的危機也不會消失，因此，環境文學一直非常受重視。因為人類已經到了一個可怕的關頭，毫無顧忌地發展，挖空地下，污染地上地下，危機就在眼下。但是在中國，這樣的意識顯然還不足夠。北京晨報：文學能夠承擔起這樣的責任？哲夫：文學是社會的觀察者和記錄者，也是社會議題的創造者，它不僅跟在社會后面，更善于在別人之前發現問題。喚起民眾的意識，只有文學的力量可以做到，它能夠在潛移默化之中，讓人們意識到環境問題的重要性。懷念很好，但更應該做的，是治理。實際上，環境問題并非不可解決。環境文學的任務北京晨報：眷戀山水自然的文章作品，是否也是環境文學？環境文學對于環境的思考又是什么樣的呢？哲夫：發展的目的是讓人們更加幸福，如果說富裕的代價是失去生存最基本的三大元素——吃、喝、呼吸，那么發展的意義在哪里？正是因為對于環境的焦慮，所以才會有很多人懷念過去那種雖然貧窮但山清水秀的生活，這樣的懷念很好，但遠遠不夠。社會的發展是不可逆的，問題在于如何應對發展所帶來的負面問題。懷念很好，但更應該做的，是治理。實際上，環境問題并非不可解決。比如垃圾分類，不是沒有辦法，而是不去做。所以，環境文學，應該讓人們意識到環境污染的危險性，幫助人們樹立起治理環境、保護環境的意識。盡管環境問題已經威脅到太多人的生存安全，但依舊少有人真正意識到危險所在。輕飄飄的價值北京晨報：如何改善環境文學發展問題呢？哲夫：首先應該得到人們的重視，從上至下的重視，很多時候，是高層重視，而基層漠視，好的理念得不到實行。其次，環境文學的創作者應該有自己的文學組織和文學刊物，當前大家都是各自為政。就如我，這些年來，也寫了很多環境文學的作品，不能說完全沒有效果，但只能說是影響到了一些個體，沒辦法獲得更大的效應。這其實也是當前環境文學的普遍狀態，形不成氣候，不可能壯大。北京晨報：沒有一個環保的氛圍？哲夫：是的。盡管環境問題已經威脅到太多人的生存安全，但依舊少有人意識到危險所在。一部好的環境文學作品，遠比不上一部宮斗劇吸引人，我們正處在泛娛樂化的時代，價值觀、是非觀都輕飄飄的。在當前這樣一個環境危機已經不得不讓人們重視的時代，應該從教育開始，在教材里多收入一些環境文學作品。從教育開始敬畏自然北京晨報：如何才能樹立人們對于環保、對于環境文學的正確觀念呢？哲夫：從長遠看，需要在教育中就開始幫助人們樹立好的觀念。我們現在的教材中，幾乎沒有什么環境文學的作品。而在當前這樣一個環境危機已經不得不讓人們重視的時代，應該從教育開始，在教材里多收入一些環境文學作品，從小開始，讓一個人能夠意識到環境對我們的重要性，學習幫助人們更好地生存，而更好地生存，不僅僅是找個好工作。北京晨報：這會是一場艱難的戰爭嗎？哲夫：說難不難。實際上只要下決心做，就能做好。環境教育在古代就非常發達，雖然那個時候沒有系統的書面的教育，但人們知道不能涸澤而漁，不能焚林而獵。現在，這些顧忌都不存在了，不是不懂，而是不做。晨報記者 周懷宗
采訪“專業讀者”唐諾，聽他聊兩地讀者的差異，對閱讀逃逸的擔憂，對文字盡頭的探尋，以及正在寫作的苦樂，多是理性克制。對自己的寫作透露出一點點不自覺的驕傲，但語調一直溫和平緩。 惟有談到女兒謝海盟時才柔軟下來，他心中衡量文字和那桿六親不認的標尺似乎只有在女兒的作品面前才變得稍稍松寬了幾分。大陸讀者吃得下硬東西《文化廣場》：你感覺臺灣和內地兩地閱讀者的程度差別有多大？唐諾：我很少跟讀者接觸，并不很知道一般人對我書的反應，我在臺灣很少有公開活動，也很少出門，上次到北京、上海，有點逼不得已才去一趟，是出版社說服了我，因為我的書(指《盡頭》)寫得太厚了，得協助人家一下。我有幾場跟一般讀者的接觸，大陸讀者的好奇心和熱切感要比臺灣的大得多，他們有想知道事情的熱切的心，臺灣讀者在這一點上相對比較冷。《文化廣場》：你說，《文字的故事》寫得太甜太嫵媚了，《閱讀的故事》比較認真，但書也無可避免變得難看，這兩本書在臺灣和內地銷量如何？唐諾：《文字的故事》是臺灣賣得最好，銷量大概是大陸的四到五倍。大陸是《閱讀的故事》賣得最好，是臺灣銷量的兩到三倍。說到原因，我覺得可能大陸的讀者吃得下硬一點的東西，比較旗幟鮮明，比較不怕閱讀的枯燥沉悶。在他們看來，也許由一個臺灣的人談中國的漢字，對他們的情感有點冒犯。所以《文字的故事》在內地賣得反倒不如臺灣好。不過，我不常回頭看自己的書。文字的發展有極限和盡頭《文化廣場》：在網絡影像時代，最流行的是140個字為限的微博體，人們對文字忍耐的長度在縮短。你卻認為 “文字是獨一的，沒有任何替代物，它是所有知識的最終載體，甚至是人類記憶的最后一片海洋。如果人類世界、人類的認知和思維還有‘遠方’，還能前行，我們可以仰靠的，從思索表達到記憶，只能是文字。”這樣深情的表白算是一種呼吁嗎？唐諾：這很難是一個呼吁能夠完成的。因為它是一個集體性的東西，不是想象簡單的方法可以怎么樣。我自認為平靜地指出來文字跟影像的差別，文字不小心開發出來，把人類的文字信息帶到一個沒有過的地方。因為人類使用圖像已經非常久了，人類有文字不過五千年的時光而已。我們可以退回去，忘掉文字，但我不認為人類的世界會是這個樣子，我作為書寫者和文字的閱讀者，總可以保持一種多樣的可能。我不會對文字唱什么挽歌。文字的發展有它的極限和盡頭，我并沒有哀悼也并不悲傷。還好，這個世界存在，可能有些書不再出版，有些字在這樣的書寫紀錄方式不再出現了，但是就這樣吧！甚至不覺得有必要替它送終，那又太不高貴！我的讀者身份遠比編輯長《文化廣場》：你點破了很多閱讀的秘密：《尤利西斯》只讀一遍就夠了，《追憶似水年華》其實讀完第一部《在斯萬家這邊》就好了。推理小說書的巔峰之作就出現在前三本，或甚至是處女作。賣梨的不肯說梨苦？你賣推理小說卻說只買前三本，這不矛盾嗎？唐諾：我說這些話是作為純粹的閱讀人。我的讀者身份遠比編輯長。而且做編輯是因為朋友創業幫忙才去的。卡爾維諾在《如果在冬夜，一個旅人》中提醒，一個讀者最好不要跨進出版行業。我讀推理小說是消遣，后面變成工作，這樣變得讀小說好像在加班。對我來講，更喜歡讀者這個身份，在出版界做事，做的書有一定的路線，但我沒有做過物理數學人類學，這些卻都是我非常愿意閱讀的東西。《文化廣場》：現在的年輕人只看他們同齡人的書，或者比他們大三五歲的作者的書，像《白鯨》、《基度山伯爵》，納博科夫、霍桑、司湯達都像是歷史陳跡，輕易不碰，有的都未必知道。唐諾：現在讀者喜歡閱讀越來越輕的文字，閱讀的確在逃逸，往通俗，往影像，往輕的狀態傾斜。這畢竟蠻久了，現在大家在使用更短的文字，對文字的耐心降低。整個時代在傾向年輕人，討好年輕時代的人，不敢對抗。這也蠻久的了。它是一個定向的變化，向這個方向一直穩定地變化，需要一點點耐心。我在大陸時也在提醒這些事情，好在大陸人口多，可貴在縱深比臺灣深多了，可能這些現象在未來幾年會加速。正在寫《左傳》閱讀心得《文化廣場》：現在正在寫什么？唐諾：《盡頭》寫了兩年多，有點累，接下來我本來想寫一點輕松的東西。正在寫《左傳》的閱讀心得，用八個章節，八篇東西來完成，現在剛好寫完一半。原來想得比較簡單，一篇一萬字，正好是一本小書。沒想到比預計的要慢，書也會厚一點，現在一篇寫到兩萬字，正寫到第五個章節。比想象中沒那么輕松順利 ，寫著寫著發現沒辦法那么簡單，比我預計的多用力一點，順利的話在今年會寫完出版。《文化廣場》：你對很多西方的經典如數家珍，現在終于要寫回中國傳統的東西了。唐諾：我大學讀歷史系的，從大學二年級看《左傳》到現在看了30多年，不過我寫的不是歷史，而是看左傳想到的東西，觸動我的東西。唐諾式的題目，題目沒鎖那么緊。《左傳》是魯國的歷史并不是天下史，為什么一個小國的國史變成后來兩百年的中國歷史？還有《左傳》里講得最多的人物是鄭國的子產，可是他為什么在《史記》里變得不重要？我們為什么不再看重子產？其實是因為后來子產做的事情在中國不存在了，他講的是小國的生存之道，中國從秦以后走向一統，沒有小國的出現。子產只想著如何讓鄭國活下去，他不想天下只想鄭國，完全是小國的思維。子產的重要性消失了，中國后來幾千年歷史不存在小國，只有大國。《文化廣場》：看《盡頭》你提到的西方經典多一些，你喜歡的中國傳統古典圖書有哪些？喜歡的中國作家又有哪些？唐諾：我讀書前十年都是中國的東西，從第一次下定決心讀《十三經》和《二十五史》到現在過去很久了。我很怕一種回歸中文的方式，蠻多人到一定年紀，回到中文，我不希望這種方式回去。有朋友問我為什么不談魯迅？他想拐我寫。可我并不打算那么快回去。王維、杜甫、左丘明、司馬遷，我對他們的評價非常高，都是非常有趣的東西。到這個年紀，能寫的能想的已經定型了，現在猶豫寫完《左傳》寫《鹽鐵論》？可又想專業性的東西交給搞經濟的人好吧？女兒現在是《聶隱娘》編劇《文化廣場》：你經常在文章中提到朱天文和朱天心，卻沒有提到過朱天衣，朱天衣比起兩個姐姐來在內地比較活躍。去年她的《我的山居筆記》在內地也獲了不少獎。唐諾：不讓我提到是好事，讓我提到不見得是好事。朱天衣也寫東西，不必要一定要跟兩個姐姐比。我大概不會無聊提到她，因為看我的書的人要比看她們的書的人少得多，所以我不會用比較不好的工具推銷熱門的工具。還有好的書寫者是不胡亂舉例的，我要舉例的時候難以找到合適的小說，必須寫一個，她是最好的例子，我才提到，我會想到最好的東西。天衣的東西不給我感覺。她目前在書寫陣地上跟兩個姐姐有一定距離，當然也無所謂了。《文化廣場》：我看過朱天文寫的《學飛的盟盟》，對你女兒謝海盟印象深刻，現在很多讀者都很好奇，長大的了盟盟在做什么？唐諾：謝海盟正式編劇侯孝賢最新殺青的新戲《聶隱娘》，從侯孝賢的劇本談論開始謝海盟都在場，她在記錄侯孝賢的創作，當初就有點規劃，侯孝賢在《戀戀風塵》以后這么多年，他的劇本創作沒有從創作者的角度處理過，不是學術和觀影的角度。這中間隔了很久，有相當大的變化。謝海盟打算整理出來。作為一個編劇，她所看到，包括拍戲過程的交談，她看，她聽，她想，大約15萬字。如果她不是我的女兒，這部書甚至還是一部不錯的書，比我想象中的要好，調子很冷。今年上半年之前會完工。她的書會比我和朱天心的書都先完成。記者 楊 青
周景雷 一九六六年出生于遼寧大連，畢業于復旦大學，獲文學博士學位。現供職于渤海大學，教授。主要從事現當代文學史研究和文學批評，已出版《茅盾與中國現代文學》、《小說走過新時期》、《文學與溫暖的對話》等專著，發表各類批評文章百余篇。現為全國茅盾研究會理事、遼寧省魯迅研究會副會長、遼寧省美學會副會長、遼寧省作家協會理事。孫春平 一九五○年生，中國作家協會會員，一級作家。當過知青、鐵路工人、錦州市文聯主席、遼寧省作協副主席。著有長篇小說《江心無島》、《蟹之謠》、《縣委書記》；中短篇小說集《路劫》、《老天有眼》、《怕羞的木頭》、《公務員內參》等。作品曾獲駿馬獎、東北文學獎、遼寧文學獎、《小說月報》百花獎、《中篇小說選刊》優秀作品獎、《人民文學》獎、《中國作家》獎、《上海文學》獎、“金麻雀獎”等獎項。另有影視劇編劇《愛情二十年》、《歡樂農家》、《金色農家》等多部集。一周景雷：孫老師，我們今天從作家的代際問題開始談起。現在評論界比較關注代際問題的最初動因可能來自于對八○后的命名。八○后這些年輕人出現在文壇上、出現在人們的視野當中時，最初人們不知道怎么去命名，后來就用“八○后”這個概念來表達。這與他們的創作既有關系，也沒關系。但就其本義來講，在提出這個名稱時，可能是考慮到了這些人背后的創作問題，那么由這個論題引發，文壇上現在就開始出現代際問題了。在此意義上，“八○后”的最大貢獻還在于讓我們更深刻地注意到了文學創作的代際分野問題。孫春平：在我看來，五○后和四○后的代際不是很重要，五○后和六○后就重要了，五○后和七○后就十分重要了。因為生活境遇不一樣，所受的文化熏陶也不一樣，可能六○后和七○后之間的差距不算大，但五○后和他們的差距是很大的。其實這也是符合我們中國那一階段歷史進程的事實的。周景雷：是這樣的。以小說為例，五十年代出生作家在處理歷史問題和六十年代作家處理歷史問題，甚至七十年代作家在處理歷史問題的時候，其觀念和認識的差別是非常大的。我認為，五十年代出生的作家還是能夠從一個正史的態度來介入歷史，他們常常以“過來人”的身份來敘述這段歷史的，六十年代出生的作家雖然也喜歡挖掘歷史，但似乎更輕盈一些，不像五十后那么沉重。孫春平：對。比如，像我這個年齡的五○后作家，對“反右”運動以后的歷史事實都有很深的印象，甚至許多事都是直接參與者。不像后來的作家，他們在寫這段歷史的時候，想象的、猜測的成分要多一些。周景雷：也就是說，對于五○后作家來說，他們在寫這段歷史的時候，經驗的東西更多，記憶的東西更多。孫春平：除了經驗和記憶之外，我們的閱讀和接受的學校教育也不一樣。我們少年時代最初閱讀的外國作品主要來自蘇聯，別的讀不到。國內的作品則主要是《紅日》、《紅旗譜》、《林海雪原》等。這和六○后、七○后接觸的都不一樣。我們所接受的教育和所受到的影響都對日后的創作產生了重要影響。比如，我們都很注重對主流意識形態的表達，也就是說特別在意對主題思想的提煉。周景雷：從你這個角度看，接受教育的差異和成長經歷的不同在創作上應該還有諸多表現。孫春平：是的。第一，五○后的作家比較更注重文學作品主題思想的積極意義；第二，更加尊重歷史事實。他們知道、了解歷史過程，同時他們的生活面也比較寬廣。這些閱歷對于六○后、七○后作家而言，他們是沒有的。周景雷：那么對五○后作家來說，從創作上看，也是應該有一些缺失的。孫春平：關于缺失的問題，作家因個體的差異而與所不同。但總體而言，我們這些人的思想中框子的東西較多，總想去表達某種深刻的思想；另外，我們大多數人的外語都不好，甚至完全不行，對外來文學的接受上，我們只能閱讀一些翻譯作品。比如，我們成長時期的閱讀，大多數是來自蘇聯的，這既是一種資源，也束縛了我們后來的創作。周景雷：就這點而言，與六○后作家產生了很大的差距。孫春平：從我的角度看，新時期以來出現了兩個作家群體。一個群體是右派作家，另一個群體是知青作家。他們的優勢就是生活面寬闊，經歷的東西很多，對人生有深刻的體悟。所以這些人在創作上玩技巧的相對較少，更多的是對生活的直露的表達。周景雷：特別是八十年代的那些創作。孫春平：對。這些人后期也一直堅持在寫，但慣性已經形成。除非他自己刻意地尋求變化，總體上來說有點四平八穩。其原因可能就是思想當中受禁錮的東西還要多一些。周景雷：我個人感覺，在你們這代作家當中，責任意識、擔當意識比較強，這應該和早期所接受的教育有關系。孫春平：很有關系，這也是五○后作家引為自豪的地方。有人問過我這個話題，作為一個作家最重要的品質是什么，我說，就是要有責任感。我以前一直在想，一個作品寫出來，只要發出去，它就不僅僅是個人的東西了。它是社會的，要影響到別人，要感染著別人。這個觀點現在有些年輕作家不這樣認為。他們認為創作不是你要去感染別人，而是要抒發自己的情感。另外，我們這一代人的內心當中都普遍有一個英雄主義的情結，有時甚至成為一個創作的主線，他們批判也好，反思也好，都不會離開這個太遠。二周景雷：就你個人創作而言，在整體上我把你的小說創作分成五類：第一類是知識分子小說，比如《學者出行》、《老師本是老實人》、《老師本是解惑人》、《怕羞的木頭》、《情感逃逸》等；第二是工業題材，包括工廠史和當下工人生活；第三類是你近幾年涉及比較多的官場小說；第四類是寫農村的；第五類是寫新市民。我不知道我這樣的一個分類能不能把你的創作全部給囊括進去？孫春平：基本上都囊括進去了。周景雷：應該說，這些創作和你的生活有關，和你的寫作視野有關，和你的工作經歷有關，那么在這些創作中，哪種類型給你的印象最多最深，或者是你最想去表現的、最想去表達的？孫春平：這個真沒太去考慮過。一般的就是不管是哪類題材，只要思考成熟了就動筆。這種成熟其實主要還是來自于生活，我們這代作家很看重這個的，我們要通過自己豐厚的生活來豐富自己的創作，我們對深入生活十分尊重。比如賈平凹的創作就是要經常走山路、回老家，如果沒有這些，他的那些反映農村生活的作品也是難以很好地完成的。我的創作題材很寬泛，但沒有軍旅題材，就是因為我沒有走過軍營，沒有穿過軍裝。再比如，我寫了不少老師，但沒有當過老師。這主要來源于我對孩子成長的關注。如果說有階段性，可能這就是階段性的取向吧。《老師本是老實人》就是在孩子準備高考過程中得到的東西，《怕羞的木頭》就是孩子讀大學時得到的東西。周景雷：從文學創作的角度你對知識分子似乎是有些看法，而且在表達上也有一些特別之處。孫春平：嚴格的說，我沒念過多少書，對校園生活真是不熟悉，所以正如有的評論家所說的，我的創作屬于真正校園的邊緣地帶，我只不過是披了一件校園的外衣，我沒有去探討校園中知識分子的深層問題，我主要是想描寫和敘述他們的生活面貌、他們的日常生活百態。比如《老師本是解惑人》寫的是老師和學生的情感糾葛問題；《情感逃逸》寫的是博士生的戀愛問題，跟學校一點關系都沒有。周景雷：不能說一點關系也沒有，應該是校園的一種外化，一個延伸。現在我們處在校園里邊、知識分子堆里邊，我們可能對知識分子有一些自己切身的感受，但是我們跳不出來，我們只能刻畫我們一些局部的東西，那么外界或社會上對這個問題怎么看怎么認識，有的時候我們是把握不住的。另外，現在知識分子群體也是比較復雜的，在你的創作里既表現了一些知識分子自身比較優秀的一面，在很大程度上既是對知識分子的歌頌，同時我也看到了一種哀婉的東西。孫春平：確實如此。周景雷：關于工業題材的寫作，與新時期相比，我們現在進入了一個相對衰退的時期，有學者認為這是因為我們進入了“泛工業化時代”，我們對此應該有一個重新的認識。孫春平：工業題材我寫得并不多，像我早期寫得比較滿意的小說《誰能摩挲愛情》、《地下愛情》等還是相對純粹一些，這是描寫工人之間情感的小說，后來我參與編劇的電視連續劇《愛情二十年》就是根據這兩篇小說改編的。在我的筆下，工人師傅都是比較忠厚的、比較正直的，他們很少玩爾虞我詐。后來又寫過一些工廠史，這個寫作更多的時候只是披上了工廠的工作服，算不得很純粹的工廠寫作。而且在這種寫作中，我可能更多關注的是工人之間、干部之間以及工人與干部之間的關系，似乎更像是官場類的東西。這種視角和寫法可能與我早期的閱讀有關。特別是《三國演義》、《水滸傳》等里面的權謀、計策之類的對我有些影響。周景雷：其實，這種狀況的出現也可能與我們這個時代工業與非工業之間的界限模糊有關。在一定意義上來說，工業生產已經非常深刻地滲入進我們的日常生活當中，構成了我們日常生活的常態，它對我們今日的工業題材寫作提出了挑戰，那就是我們如何去為工業題材的寫作尋找一條能夠獲得自足的途徑。孫春平：我是認真地考慮過這個問題的，那就是我們必須首先要面對和熟悉這樣的生活。我臨退休時曾向主管部門提出過申請，想去真正的工業環境中生活一段時間，但因為種種原因沒能實現。現在我們的作家或者有一些作家，雖然他在寫工廠或者寫一些和工業有關的問題，但這種東西能不能是傳統意義上或是嚴格意義上的工業題材，還是令人質疑的。在我看來，很多人的寫作只是穿上了工作服，寫的卻是男歡女愛、情感糾葛，算不得真正意義上的工業寫作。我倒覺得王十月有幾篇東西確實是很地道的。周景雷：這實際上還是說明一個問題，沒有生活是搞不了創作的。孫春平：不過，實事求是地說，現在的工廠環境也與過去大不相同。現代化的程度越高，人與人之間的交流就越少，不進休息室就一句話也不能說。人守在機器上，成了機器的一部分，成了生產線的一部分。在過去，對于一個工人來講，一個成手的師傅會明了整個生產流程的所有環節，現在大多數在工作的工人可能只知道一個環節，甚至是一個螺絲，別的基本上就無所知曉了。周景雷：這種狀況使活的生活氣息消失，改變了在工業環境中人與人之間的交流，改變了人與人之間的關系，也就改變了人與社會之間的關系，彼此之間的內心是隔閡的，不易了解的。孫春平：我覺得工業題材的寫作還是一個等待深度開掘的領域，僅僅泛泛地在面上的號召和呼吁，仍是寫不出好東西的。另外，我還有一個認識，有這樣一批作家，像王十月，他當初不是有志于文學，而是有志于生存，他在生存中求圖發展，于是才有了切身感受，才能寫出那樣的作品。他寫工業題材、打工題材就比別的題材寫得好。所以，只有把這些東西上升為生存的層面去考量的時候，才可能更精彩、更深刻。周景雷：這些年你寫官場的作品還是比較多的，但如果把這些作品完全定義為官場小說我還是心存疑慮的。也就是說你寫的與其他人寫的之間差別還是比較大的。在通行的官場小說當中，一般都把注意力、描寫的重點放在了大腐敗、大權謀、大爭斗上，對丑惡的東西展示得比較全面、直接，或者是比較直白的。它讓你明了了一種規則，一種游戲。但是你在寫這些內容時，不是把丑的東西、骯臟的東西非常直白地拿出來，而是采用了委婉的方式來表達。至少是我覺得有一種擔當的東西在里面。孫春平：如果僅僅寫反腐或寫腐敗應該是另一種筆觸，這些年我想寫官場上的人物，比如《華容道的一種新走法》、《非賭》。這不是說我寫得怎么好，但比較能夠體現出我的一種創作想法和后來的一種創作希望。我想表現這些官場中人的無奈和掙扎，并通過掙扎來達到自己的目的或者實現自身的價值。周景雷：《華容道的一種新走法》給我的印象非常深，也是我比較早的接觸到的一篇，從這個作品里邊看到這樣兩個問題，一是對官場人物的不自主狀態有一個非常深入細致的刻畫；二是對官場的生活環境有一個非常深刻的關照。這兩點加在一起就是一幅官場生存圖景。孫春平：我就是想表達官場人物在無奈中的一種積極狀態。這些主人公要在一種特定的環境中和狀態下證明自己的意志和能力，甚至是證明自己的存在。周景雷：也就是說，官場中人物的無奈包括兩個部分：一是通過積極的方式來實現自己的價值，二是通過對他們的負面的、消極的東西展現來促使人們反思、警醒和實現自我批判。這是你的觀察還是你的自我體認？孫春平：這既是體認，也是觀察。這些年我掛職生活比較多，雖然自己沒有親力親為地擔任重要領導職務，但是我畢竟真實地生活在那個環境當中。我在錦州文聯擔任過多年的主席，到了省作協擔任副主席、黨組成員，再就是到北鎮和遼陽多年掛職，我接觸的官員非常多，而自己大大小小也算忝列其中。所以，我熟悉他們的生活，了解他們的想法和處境。他們很多人都認為自己很不平凡，但難以舒展抱負，于是有的人就想到了別的辦法。我的創作正是捕捉到了他們的這種心理狀態。周景雷：所以，腐敗或者反腐敗并不是你的官場小說關注的重點，這是你與別人最大的不同。在一定意義上來說，我甚至認為你的官場小說是一種非常干凈的官場小說。孫春平：嚴格意義上來講，我關注的是官場的生存狀態，官場當中的腐敗、爾虞我詐，勾幫結伙等并不是我的關注點。對這些方面，我可能有所提及，但常常是一筆帶過。比如《市長出行》也是非常能體現出我的想法的。但更典型的作品我認為還是長篇小說《阡陌風》。這部小說出版單行本時被改為《縣委書記》。這個縣委書記在官場當中，也吃了，也玩了，甚至還有“小三”，但內心當中也總是懷有正義和正氣。這是一種分裂的人，也是一種官場當中自然狀態者。通過類似的小說，我想挖掘的是不自洽的官僚體制是如何“造就”了這樣一批不自洽的官場中人。周景雷：就是說你寫這類題材時，人物的平臺是官場，但是你要寫的恰恰不是官場，而是這個人物作為平常人的一面。我覺得在這一點上，你在對象選擇上都是一律平等的，不是要過分褒揚誰，或者是過分揶揄、批評誰、諷刺誰，這是與別人一個非常大的不同，讀起來非常干凈，具有引導的意義。前些年咱們官場小說很盛行，可以說盛行到泛濫的程度，就像有一陣子的底層寫作一樣，中國作家有這種追風的特點。當然有些作家堅持自己的創作理念，有自己操守的。但是很多作家追求這種潮流性的東西，最近什么題材熱，什么題材有看點了，就追這個東西。不管有沒有生活，也不管投放在市場、投放在讀者當中會引起什么樣的效果。從這一點上看，可能仍然要回到五○后作家的擔當意識和責任意識上了。孫春平：確實有這樣一些作家，為了迎合市場而寫作，民眾現在需要什么，市場需要什么，就寫什么。我的寫作沒考慮這些，只是想表達我內心的一種憂慮。我有一種憂患意識，在一種廣闊的背景中來實現對體制弊端的批評，希望藉此對現實有一個深刻的分析。就像《市長出行》中所要表達的那樣，不管是張市長，還是李市長、王市長，他們身陷那種體制中都會有相同的表現。不但寫官場如此，其實，你可能已經注意到，我寫所謂的知識分子小說也是出于這樣的考慮。比如《學者出行》中，所謂學者的生活細節和日常言行，看起來可能迂腐可笑，但我是帶著憂慮和同情并雜之心來完成的。他之所以是那樣一種形象完全是出于對生存環境的適應的需要。他們一方面生活窘迫，另一方面需要臉面和尊嚴。周景雷：說到這里，其實也就把你整個創作思路統一起來了。你寫學者也好，普通老百姓也好，官員也好，關注的不是筆下人物在什么崗位，不是筆下人物有多么驚天動地的偉業，而是關注他作為一個人、一個平常人來講的狀態。接下來，我想請你談一下關于農村題材創作的情況。孫春平：我對農村也是有些深刻的了解的，這得力于我的兩次掛職鍛煉經歷。但我這方面的創作確實不多，自己相對滿意的作品主要有《蟹之謠》、《何處棲身》等。中國農村這些年的變化是有目共睹的，有喜有憂。在電視劇創作上，我比較傾向于喜，比如《歡樂農家》、《喜慶農家》和《金色農家》等，但在小說創作上，我則更多傾向去表現農村的苦和憂。這可能與我整個創作的底色是相稱的。周景雷：《蟹之謠》是你比較早的作品，而且當時影響也是比較大的。孫春平：得了“大紅鷹杯文學獎”，寫得也比較苦。寫一個養蟹的老農民一年一年地被人盤剝而無力反抗。《何處棲身》寫一個農婦無處棲身，最后通過犯罪進了監獄，為的就是在牢獄獲得棲身之地。其實這些狀況這些年也正在改變。周景雷：那么在你的創作過程中，你的內心所認識到的這些苦難，物質層面的多一些還是精神層面的多一些？孫春平：我傾向于精神上的。中國農民是很容易滿足的，你要叫他吃飽喝足，有那么一畝三分地可以自己種，他就很高興了。我樂意去表現他們的精神生活、精神狀態。但有時精神層面的東西必須要通過物質的內容來表達，我要表現他們精神上承受不了的東西。他們的滿足不僅來源于物質的豐富，精神上他們更希望能夠獲得平等的生活和境遇，甚至有時我也看到了，對于尊嚴，他們可能看得更加重要。遺憾的是，他們的這種渴望經常不能獲得滿足。《蟹之謠》、《何處棲身》都是如此。周景雷：有的時候我們可能認為農民是愚昧者，但在你的作品里他們有的時候是被愚昧者。孫春平：對，被愚昧的，他們不甘于愚昧，但是沒有辦法。周景雷：我在一些評論文章當中表達過這樣的感受：現在農村土地在減少，留守的人也越來越少，這對農村的文化空間和精神空間造成的損失是非常大的。很多人都在寫這個題材，我看到的一些作品，我感覺他們對農村不是十分了解，寫作上往往流于空泛。這就提出一個問題，即我們的作家應該如何來認識我們當下的農村、我們的鄉土。孫春平：對于農村文化方面的內容，我關注得還是比較少，但我理解你的意思。鄉村文化是沒有辦法通過人均收入等指標來衡量的，也不是通過一些表面的形式就能夠傳承或者造就某種文化。它需要傳承和日積月累。文化的意義在于塑造和改造人，過于實用的東西反而有時是沒有用的。這個是需要有人去真正考慮的。周景雷：另外，像傳統文化問題，中國的農村面積比較大、人口比較多，傳統文化在鄉村承載得更多一些。從現在看，現代化在不斷加快，傳統文化在不斷消失，那么這個傳統文化的傳承和承載就成了問題。孫春平：這里的問題是，樓房也好，汽車也罷，能不能代表現代化的全部內涵？我個人認為，我們必須要從精神層面、從文化層面來理解現代化的問題。僅僅停留在物質層面的現代化是一種非常淺顯的現代化。周景雷：近些年的鄉村變化是有目共睹的，我一方面看到了其可喜之處，但我們也不無憂慮和擔心，比如道德方面的問題、倫理方面的問題、城鄉之間的交往問題等都擺在我們面前。但更深刻的問題在于，在這樣的變化中，如何去把握人們的精神狀態以及如何能把握得住。所以從這個意義上來說，無論是長篇小說還是短篇小說，真正觸及靈魂的內容還是不多的。我覺得有一種中間狀態的東西，它不是喜，也不是憂，不是快樂幸福，也不是憂愁悲哀，它就是那么一種精神狀態，難以描摹，有時又能觸及。我很渴望看到這樣的一種寫作，一種關于鄉村的精神上的寫作。孫春平：你渴望的這種寫作眼下確實很少見。這里就有一個問題，稍微有一點思想的有點想法的書寫者早都不在農村生活了，都跑向了城市。我個人感覺，如果王十月一直還呆在農村，也許會寫出那樣的作品的。但現在但凡年輕一點的都進城了。這是問題的一個方面。另一個方面，我覺得現在農村文化喪失得很厲害，這種喪失有時在特定的環境下成為一種剝奪，這種剝奪使你在考慮生存境況的同時無暇去思考形而上層面的東西，因此就出現了精神性的缺失。周景雷：所以從作為人的生存狀態而言，鄉土題材或是農村題材的創作就像上面咱們談到的工業題材一樣，它的邊界越來越模糊了，其區別的意義也許就越來越小了。孫春平：有些人說我的創作題材比較寬泛，我一點也沒覺得，我只覺得我的生活經歷可能多一些，考慮不同人物其實都是在考慮著他們的生存狀態，所謂題材之說可能在我這里是模糊的。周景雷：其實，題材可能在創作上本來意義就不是很大，加上你又沒有刻意加以提煉和尋找，才造成人們有上述之論。你的出發點或關注點就是生存狀態，在這樣的前提下無論是農村人，還是城市人，不管是當警察的，還是當領導的，都是平等的。只不過是環境不一樣，思考的、表達的就不一樣。但是作為一個人，從生存角度來講，這些都是一致的。我覺得這是寫作上的一種平等觀，這一點也許有好多人沒有意識到，是挺難能可貴的。孫春平：謝謝。與很多優秀的作家相比，我的差距是很大的，有時我可能沒有他們那么細致，也沒有他們那種深刻的體驗。三周景雷：你的創作大概近一千萬字了吧。我雖然沒能閱讀你的全部作品，但絕大部分還是關注到了。我對你創作特點的第一個感受是你的現實主義精神，而且我也看過有幾位評論家給你寫評論時也是從這個角度去切入。一般來說，現實主義要求作家要有責任意識，要有承擔意識，要有批判意識，你得介入現實和干預現實，那么對現實主義這個問題你有沒有過思考，或是在寫作過程中是不是有過自覺的探索？孫春平：有意識的自覺的探索不是很多。如果說有一些探索，也是體現在我的謀篇布局上。也就是說我更愿意通過謀篇布局來體現我的思考。說我自覺的探索可能有些拔高，我的創作意識、創作態度和創作精神常常來自于生活中某件事情、某個人物。在總的布局上，我一定要使我的作品中有批判意識、憂憤意識，對社會或是人的生存現狀充滿憂慮的。周景雷：可能對一個作家來講不見得是要先選一個什么主義來進行創作，這是做批評做研究的人搞出來的。有時用這樣一個框子來框作家未必合適，作家也不買賬。但是我們做評論，總是需要一些概念，需要一些理論，也許就是在這個前提下把你們給升華了。所以我還得用現實主義說事。你剛才談到的批判意識、質疑意識、擔當意識都是現實主義自身所應該有的，這就涉及到了你如何處理一個作家與社會現實之間關系的問題了。孫春平：我覺得我作為一個作家自然而然地就承擔了某種使命，自然而然地就會從一種憂國憂民的角度去看問題。我基本上不去歌功頌德，我希望要給社會看出一點不足，挑出點毛病。在人物形象的設計上，總是期望他們能夠沖破某些障礙或羈絆，在掙扎中去實現自己的目標或者人生的目標，并且使他們能夠為社會做一些什么。我的創作基本如此。我覺得社會中肯定有一些不盡如人意之處，甚至有些地方是讓人痛心疾首的，但是總有一批人努力地用自己的方法努力掙脫出來。有的人失敗了，有的人成功了。我常常把筆觸聚焦在他們身上。周景雷：從創作來講，面對現實而產生的憂患意識、責任意識已經內化到作家血液里了，當你提筆的時候自覺不自覺地都要這樣做。你說“要給社會看出一點不足，挑出點毛病”，我非常贊成。那么對于一個現實主義的作家來講，僅僅止于此就行了嗎？有進一步指出解決問題辦法的責任和義務嗎？孫春平：我覺得如果考慮這個就不是作家了，而是政治家或是社會學家了。要求文學家太多的東西是不行的。周景雷：看來這個觀點你一直沒有改變。記得多年前我給你寫評論的時候涉及的也是這個問題。當時我說，作家只負責發現生活中的問題并把它指出來告訴人們，至于這個問題怎么解決那就不是作家的責任了。孫春平：可以用文學強化這個問題，但是對于怎么解決絕對不是作家的事。周景雷：“強化”其實也是為文學松綁。但在原來的觀念中不是這樣的。那時要求作家得發現社會問題，要告訴人們如何解決這個問題，要在作品中指出未來發展方向，實際上是讓文學家分擔了政治家的責任。孫春平：其實偶爾有些作品那樣寫作也是可以的，但本質上不是作家的事。而且作家也確實無力解決這個問題。周景雷：第二個感受是，你的全部作品都充滿了幽默、機智、諷刺的色彩，而且這些又在一定程度上強化了作品的現實主義性。孫春平：在敘述上，我覺得小說首先要在語言上吸引讀者。我寫東西得考慮讀者能不能讀進去。有些小說在語言上故意晦澀，我常常認為這是成心不讓讀者去讀。難讀的語言我也會寫，但常常寫到一半就不想寫了，因為我不想給讀者制造太多的閱讀障礙。同時我覺得有些幽默、有些諷刺正是讀者需要的。關鍵是看你把握什么度，即使一些批判性很強的作品也要使大家讀得輕松有趣，這是我的創作追求。我想我的作品故事性一定要強，有人認為是一個缺點，但我始終堅持著，我認為這不是缺點。周景雷：其實你的作品中智慧也增強了故事性。孫春平：對，我的很多故事性也是靠智慧性體現出來的，常常通過出其不意的情節設計而走向合理。比如《三國演義》中，華容道的情節設計就是羅貫中智慧性的體現，諸葛亮算計到關羽不會殺曹操。草船借箭的情節也是羅貫中智慧性的體現。軍士們把鼓敲的咚咚作響，是不是箭一定能拿回來，你不讀完是不知道的。故事性、智慧性、幽默都是吸引讀者愛讀小說的要素。寫小說是給別人看的，閱讀者拿起一本小說，最初的動機絕不會是想接受教育。如果作品有感染人激勵人的效果，那也是在閱讀過程中逐步實現的。寓教于樂應該就是說的這個意思吧！周景雷：這和作家自身對智慧性的處理也是有關的，否則也是寫不出來的。我們看有一些作家寫得非常非常用力，嘔心瀝血，但是寫出的東西卻顯得很笨拙，輕盈性不夠，這個可能跟主體個人的素養也有關。孫春平：這也許和寫作者天生性格有關。我認為有些很沉重的題材需要“舉重若輕”。周景雷：這句話非常有道理。不管是處理現實重大題材還是重大歷史題材，作家得從事件當中跳出來，然后才能客觀地去看待這些東西，才不至于有負擔。另外，你的整個創作中有一個調子，那就是溫暖的調子，很有人情味，很有生活味。我非常主張作品里有給人以安慰、溫暖的內容。這和有些所謂的底層寫作是有較大差別的。孫春平：在這方面我的意識很強。我堅持文學創作一定要有亮色、要有溫暖、要有寬厚。我不能總是把一些灰暗的東西呈現給讀者，不要讓讀者讀完后心里發涼。其實在生活中，我注意到即使是灰色的東西，有時也有它自身的亮色在里面，我要用這亮色來照耀主人公，同時溫暖讀者。周景雷：我印象最深的是《預報今年有暖冬》，這篇小說多少有點諷刺意味，我當時讀完之后很有感想，我還寫了一個評論，但至今沒有發表。這其實涉及到文學創作的倫理問題，既是我們創作主體的倫理，也是作品當中人物、故事等的倫理。在你的作品中你所強調的都是正倫理。孫春平：現在叫正能量。在我的創作中，即使是把主人公寫死了，我也會在他的尸體上覆蓋陽光、覆蓋鮮花。比如《借我一輛吉普車》，寫的是一個市里的水利干部為親友辦事受處分了，下派到縣里去管水利。他發現有一個地方的儲水壩出問題了，一再要求縣里領導必須處理。但他的建議始終沒有得到重視，沒有人理會他。在一次下大暴雨時，他請求縣里借他一輛吉普車，要獨自趕赴鄉下去處理儲水壩問題，但也沒能實現。他只好自己騎著自行車花費了很長時間去那里動員和轉移鄉親，最后他和沒來得及疏散的老人們一起死在了洪水中。假設當初他真的有一輛吉普車，事情就會是另一個樣子。鄉親們感念他，為他舉行了隆重的葬禮。這樣設計，就是要給他一些亮色。周景雷：這其實是呈現了人物復雜性當中的陽光的一面，這與你其它作品的寫作邏輯是一樣的。孫春平：還有一篇小說叫《換個地方去睡覺》，一個退休的老廠長發現小區里的人對他意見十分大。原來這個小區的人基本上都是他所在工廠的工人，而恰恰是在他在任期間賣掉了工廠，致使這些人下崗。經常有人往他家門上刷油漆潑大糞，都說他是貪污犯。女兒建議他再另外買一棟房子，換個地方，于是他就離開了。后來他女兒接到通知說他父親已經死了，吃安眠藥，死在她媽媽的墓地旁邊。他把他極有限的積蓄通過廠里的工會轉交給他的女兒。他什么也沒有，一貧如洗，他只想證明自己的清白。周景雷：這個小說的標題和內容都是十分有意味的。確實是正倫理、正能量。它傳達出作者的兩種追求，一是對人物的熱愛，二是對社會的責任感。我們寫一些不負責任的有失倫理的東西可能會引起負面的影響。我在讀你的作品的時候，經常會和范小青的那些短篇小說比照著讀，她的作品中這種調子也十分明顯，我曾經給她寫過一篇評論叫《溫暖的現實主義》，表達的也是這個意思。孫春平：我覺得現實中國確實還有諸多不讓人滿意的地方，但總體上社會一定會一步步往好的方向發展，你有的時候需要忍耐一下、包容一下。我雖然有批判、有諷刺，但始終不想呈現太黑暗的東西。一定要給人點東西，給人生活下去的力量。以前我打過比方，認為寫小說好比編花簍，小說家收集了生活中的很多荊條——生活中的很多細節就是荊條，編匠必須先割荊條，把荊條又泡又扒后才能進入下一道編制的程序。編成之后，還應該往簍子里裝上一點東西。如果裝的是地瓜土豆，可能價值不大，但如果裝進的是靈芝、燕窩和能治病救人的中草藥，那就值錢了。這是我寫小說的一種追求。周景雷：你這句話讓我想到了這次訪談的題目，創作一定要給人一些東西，給人一些力量。非常感謝孫老師接受這次訪談。
“深圳制造”又出新品。由深圳作協副主席楊爭光編劇的大型青春武俠電視連續劇《唐朝少年》將于5月初在橫店舉行開機儀式。該電視劇由信馬國際影視公司主力投資，深圳楊爭光文學與影視藝術工作室加盟，合力打造。不同于以往某些武俠劇，該劇集結了青春、感情、力量幾大要素，顛覆尋仇復仇舊套路，另辟西部傳奇蹊徑。楊爭光在接受本報記者采訪時表示，盡管是一部娛樂大眾的武俠劇，但他仍然希望《唐朝少年》成為“領風氣”之作，為浮華的古裝劇帶去一股清新之風。作為一名資深作家、編劇，楊爭光在訪談中特別說到了當下影視劇制作的一些“怪現象”，并為某些影視劇編導放棄傳遞正能量而激憤不已。楊爭光說：“一些大熱之劇把腐朽當華麗，把陰謀當智慧，這是我不能同意的。影視劇雖然是娛樂產品，但它對整個社會的文化心理構建有巨大影響。創作者應該有所擔當。”1新作力求在簡單中見豐富出生于陜西，因風格獨樹一幟的電影《雙旗鎮刀客》而揚名的楊爭光內心一直蘊藏著一份濃濃的西部情。西風烈，長空雁叫霜晨月。楊爭光說，塞外、胡風、家國天下，既有大格局，也可在其中精細打磨“小文章”。此番編劇新作《唐朝少年》同樣是一部帶有濃郁大漠情的作品。楊爭光說，現在古裝武俠劇太多兒女情長，門派恩怨，格局太小，敘事啰唆。他想打破這種局面，把《唐朝少年》打造成為一部簡潔明快、意氣風發的作品。該劇主要講述的是唐玄宗時期，少年水哥帶領金、銀、銅、鐵四位兄弟闖蕩天下，與朝廷腐敗斗爭，匡扶正義的故事。“我希望把《雙旗鎮刀客》和《少林寺之僧兵傳奇》做一個結合，既有前者的快意人生，又有后者的精致、細膩。”楊爭光說。他同時還表示，雖然類型上該劇屬于武俠，但在他的定義里，這是一部傳奇劇。“故事以主角水哥的滅門慘案開頭，以他的成長為主線。”楊爭光說，“雖然仇怨是故事的引子，但我希望顛覆尋仇復仇的舊道路，另辟西部傳奇新蹊徑。故事的主題也定位在匡扶正義上。”雖然是一部娛樂大眾的青春武俠劇，但素來對自己“有要求”的楊爭光表示，《唐朝少年》最后還是要傳遞正能量。“這部戲沒有拘泥于傳統觀的復仇主題，而是借助主角水哥的經歷，表達反對朝廷腐敗，匡扶天下正義的聲音。”楊爭光說，“電視劇很難在深度上做文章，但我希望《唐朝少年》能在簡單中見豐富。”在制作上，楊爭光透露，《唐朝少年》啟用的是電影班底，“導演、攝影、美術等都是做電影出身的，我自己也做過電影編劇，我們希望最后出來的作品是精致的、清爽的，不要有山寨之氣，既傳遞普世價值又懸念重重，扣人心弦，活潑好看。”2影視劇創作應有正確價值觀正確的價值觀是楊爭光在采訪中反復提及的。他說：“一些大熱之劇把腐朽當華麗，把陰謀當智慧，這是我所不能同意的。影視劇雖然是精神娛樂產品，但它對整個社會的文化心理構建有巨大影響。作為創作者應該有所擔當。”楊爭光認為，當下流行的某些歷史劇、宮斗戲、家庭劇，導向不明，傳遞的是人性陰暗面的東西，瑣碎細密，十分沒意思。他批評說：“這樣的劇看多了，人心會越來越小，讓人忘記天地之間是如此之廣闊，人完全可以有更暢快淋漓的活法。”他指出，類似的劇泛濫熒屏，最終會影響當下社會文化心理，讓人負能量指數飆升。以早年二月河小說《康熙大帝》改編的電視劇《康熙王朝》為例，楊爭光說，“整部劇彌漫著對皇權的崇拜，充滿了官本位思想。而奇怪的是居然有很多人喜歡。很多觀眾看完還感嘆做皇帝不易。”說到這里，楊爭光情緒有些激動，他激憤地說，“當然，做皇帝有不容易的地方，但做老百姓也不容易。并且，這兩個不容易完全不在一個層級上。家家都有本難念的經。我相信，皇帝家的經盡管不好念，但人人都還是愿意去念。底層平民百姓的經不好念，就不會有人爭著念。”正因為如此，楊爭光說，這么多年的創作生涯自己的視角一直是“看著上面，想著民間”，“包括這部《唐朝少年》，它聚焦的也是民間疾苦，反對朝廷腐敗帶來的民不聊生。在劇中，大反派王大人稱霸朝廷，官匪一家，讓邊關人民生活在水火之中。而主角水哥既不是俠客，也不是武林高手，就是一個平民百姓，他的成長就是唐朝民間反腐的縮影。”而至于那些宮斗戲和生活劇，楊爭光更覺得沒有意義，“說來說去就是些家長里短。斗來斗去，把陰謀當智慧，活得格局太小。”3“人頭費”高企影視劇質量滑坡除了對影視劇的價值導向不明“放炮”，在采訪中，楊爭光還對當下影視劇輕故事，重明星陣營的“怪現象”表達了義憤之情。他告訴記者，現在一部影視劇的投資總額60%至70%是“人頭費”，真正花在制作上的費用僅為30%左右，“一部電視劇《紅高粱》，周迅一人就拿走3000萬，導演再拿走1000萬，這劇要賣多少錢才能收回投資？”楊爭光感嘆說，現在演員片酬“不得了”，“一線明星的價格基本上是1集100萬。一部電視劇30集，不就輕松拿走3000萬？名氣不大的演員，價格是論天算，人在劇組一天，不管演戲不演戲，就要幾萬塊。”跟演員的片酬比起來，盡管近年來編劇的收入有所提升，但仍然是九牛一毛，不可同日而語。造成這種現象的原因是綜合的。楊爭光分析說，首先是電視劇買家——電視臺。“現在電視臺買劇首先問的就是有沒有一線明星？沒明星直接影響購買價格。”楊爭光說，“長此以往，肯定不是好事。最直接的影響是，不利于出新人。再紅的明星也會老去，沒有誰能永垂不朽。”與此同時，楊爭光指出，已經有無數的例子證明，明星陣營并非萬能的“收視寶”。“我們有太多的例子證明，單純的靠明星堆砌的影視劇觀眾并不買賬。電視劇如此，電影更是如此。”楊爭光說。對于影視劇制作，楊爭光表示，投資方和創作方都要摒棄浮躁之氣，靜心做事。藝術源于生活，又高于生活。楊爭光說，如果一個作家、編劇老想著一部劇能賺多少錢，股票漲沒漲，內心安靜不下來，是沒辦法創作精品的。編劇如此，導演如此，演員同樣如此。為了確保精良品質，楊爭光透露，《唐朝少年》就把有限的經費花在了制作上。“我們沒有請一線明星。演員都是有一定表演經驗的新人。這樣就可以把錢花在刀刃上，把服裝、拍攝、剪輯、后期做好。”楊爭光說。4物質時代精神萎縮想象力匱乏《唐朝少年》的劇本完成于2012年。而從2013年至今，楊爭光幾乎沒有進行任何新的創作。“只寫了一個劇本大綱，就寫不下去了。”楊爭光說。原因是，去年他患上了重度抑郁癥，“看書看不下去，寫稿寫不了，整宿整宿的失眠。”抑郁癥的原因是多方面的。而其中之一，就是對自己的極致要求。寫了這么多年，楊爭光告訴記者，如今創作都是“編輯朋友催的”。如果沒有編輯、朋友催呢？“那就不寫了。”楊爭光笑著說。和大學時期滿腔熱忱的寫作狀態不同，楊爭光說自己懶惰了，他形容那會兒是“初生牛犢不怕虎”，什么都敢寫，“現在不同了，年紀大了，知道的東西越多，敬畏感也就越深。落筆的時會考慮很多，越寫越怕。”他表示，敬畏感之外，如今動筆也很害怕自己“寫不好”。“寫不好還硬要寫就沒意思了。寫的時候總是希望跟自己過去寫得不一樣，但實際情況是，跟別人一樣容易，跟自己不一樣困難。”楊爭光說。楊爭光透露，這么多年自己一直保持著一個習慣，隨身帶一個小筆記本，有感興趣的事物隨時記錄，“碰到朋友約稿的時候，就從本子里找靈感。”“記錄在本子里的東西，有時是閱讀思考，有時是生活感悟。”楊爭光說，“比如我在看秦朝歷史時，就發現一個很有趣的點——秦始皇一生都沒有固定的對手，這個可能就是我下一個寫作的題材。”當記者問到為何楊爭光總能在閱讀中獲取寫作靈感時，楊爭光笑言，“閱讀肯定會思考呀。當然，看瓊瑤、金庸不用思考。但是看馬爾克斯你能不思考嗎？”他同時笑言，“我這樣說，你千萬不要以為我是一個看書很多的人。其實我看書不多。只看自己有興趣的書，比如歷史人文、社會學、人類學等，但從不看影視劇專業的書。”目前還在陜西師范大學兼任廣播電視藝術學方向研究生導師的楊爭光表示，他給自己的研究生看的書單同樣沒有一本是影視專業的。“寫劇本，學結構簡單，真正見功力的是人物塑造和想象力。”楊爭光說。而說起想象力，楊爭光以為這是文學寫作最重要的能力，“在一個物質化的時代，實際上是扼殺想象力的。如今，我們越來越難看到讓人震撼的文學作品和影視劇作品，原因之一就是物質時代人類想象力匱乏和精神力的萎縮。這同樣也是藝術大師越來越少的原因。”
話劇《推拿》將于5月16日至18日在南京人民大會堂上演，昨天，原著小說作者畢飛宇來到南大參加《推拿》公益朗誦會，來自南京盲校的夜鶯合唱 團、著名盲人酒吧歌手小林、手佳的盲人推拿師侯碩也登臺。畢飛宇感慨，話劇回到《推拿》故事發生地南京演出，實現了自己在上海看首演時萌生的“要把它帶回 南京”的想法。揚子晚報記者 張艷對作品改編不擔心，沒人能改得了你的原作小說推拿目前已經有了電影版、電視劇版和話劇版，畢飛宇表示電視劇是展現故事性，小說和電影則比較克制，而舞臺劇則更加煽情。很多作家很在意作 品被改編后不合心意，但畢飛宇對此卻非常想得開，“我的小說是放在圖書館中的，是文字，別人不能改動其中任何一個字”。活動現場有位盲人歌手登臺獻歌，一 位南大的同學主動去攙扶，這個小細節引起了畢飛宇的注意，他提醒我們每個人，幫助盲人朋友的想法當然是值得贊許的，但方式很重要，“首先你要詢問他們是不 是需要幫助，如果得到肯定答復，你應該張開你的胳膊，讓他拽著你的胳膊，讓他感覺他是在得到幫助。你用手拽著他的手臂，把他往前拽，是在施舍”。我們平時 經常覺得尊重殘障人士的最好方法就是平等對待，可畢飛宇卻說這是不對的，其實一定要把他們當弱者看，“我描述的那些盲人推拿師是盲人中的精英。從人文意義 上來說，我們強調所有人都是平等。但是從社會保障的意義上來說，整個社會依然要幫助他們，簡單地說，一定要把他們當弱者看”。懂女人的一定是我們男人，寫微博讓我心理不健康看畢飛宇小說的讀者都感慨他對女性的了解，對于這點畢飛宇一點兒不否認，甚至開玩笑稱自己雌雄同體，“女人是不懂女人的，懂女人的一定是我們男 人，我們現在一直說，這個作家很有才華，但才華是個很虛的詞，才華其實就是作家感知生活、感受世界和自我的一種方式，在我看來，好作家一定是雌雄同體的。 我也渴望成為雌雄同體的人”。畢飛宇的微博在2012年時就停止了更新，很多人猜測其原因，昨天畢飛宇坦言寫微博使自己的心態發生了改變，“我寫了100 多條的時候就停止了。我一開始寫的時候心理是健康的，后來我的心理就不健康了。我在微博的寫作中，發現了我蓬勃的虛榮心，后來我就果斷地放棄了”。面對這個時代，中國作家的能力是不夠的很多人都說小說時代感的問題，尤其中國作家的小說，畢飛宇沒有回避這樣的問題，他坦言包括自己在內的當今中國作家在面對這個時代時能力是不夠 的，“這個時代發展得這么快，超出了人類已有的經驗，一個人從你身邊走過的時候，你是看得清清楚楚的，一只鳥從你身邊飛過的時候，你就看得不那么清楚了， 一顆子彈從你身邊飛過的時候，你就看不見它了，今天的生活是子彈在飛，這讓中國作家措手不及。樂觀地說，這恰恰是中國所有作家的機會，如果有人能充分把握 這個時代寫出像樣的作品，這會是一個了不起的作品”。對于他自己來說，成長為一個作家，最大的秘訣是自身閱讀，但他仍認為作家是可以培養的，“在本質上， 閱讀是教育和學習的后果。寫作當然可以教，才能不一樣的，如何去運用才能、如何組合才能、如何讓才能最大化，所有藝術創作都是可以教的”。張艷
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